Розділ 2. Історія світової естетичної думки - § 5. Естетичні теорії сучасності PDF Печать
Рейтинг пользователей: / 3
ХудшийЛучший 
Учебные материалы - Естетика ( за ред. Л.В. Анучиної, О.В. Уманець )

 

 

§ 5. Естетичні теорії сучасності


Одним із найбільш впливових напрямів західної естетики ХХ ст. вважається інтуїтивізм А. Бергсона (1859-1941), який трактував інту­їцію як нічим не обмежений засіб проникнення в таємниці світу. А. Бергсон відстоював ідею повного відриву мистецтва від дійсності. Прихильники інтуїтивістської естетики спробували відродити і за­твердити за умов XX ст. основні положення теорії «чистого», «неза- цікавленого» мистецтва, що виникла у Франції ще в першій половині XIX   ст. і була пов’язана з ім’ям Т. Готьє.

Традиційні тези теорії «чистого» мистецтва — самоцінність худож­ньої творчості, незалежність мистецтва від суспільних вимог, від по­літики — переростали в ідеї елітарності художника і творчості. Еліта- ристські тенденції в позиції інтуїтивістів поглибили розрив між худож­ником і основною частиною художньої аудиторії. Презирство до про­світньої і виховної функцій мистецтва, переконання, що глибока і шля­хетна культура завжди залишається культурою для обраних, призвело естетику інтуїтивізму до відмови від істотно значимої соціальної про­блематики в мистецтві.

Велику популярність у XX ст. набув психоаналіз — вчення, розви­нуте З. Фрейдом (1856-1939). Психоаналіз він розумів як єдність трьох положень: несвідоме; вчення про дитячу сексуальність (яке, по суті, переросло у твердження, що сублімована (перетворена) статева енергія є джерелом людської творчої активності); теорія сновидінь. Вчення про несвідому сферу психіки людини є ядром психоаналізу. Найбільш важливими рисами несвідомого, за Фрейдом, є позачасовість, спадко­ємність, активність, ірраціональність. Науковець розумів несвідоме як позачасову психологічну сферу, яка не підпорядковується кантівській тезі про «простір і час як необхідні форми нашого мислення». Несві­доме — спадкова психічна сфера, що виступає в теорії Фрейда анта­гоністом свідомості, складається із забутих вражень дитинства, уро­джених інстинктів, спогадів, що зв’язують сучасну людину з предками ще з доісторичних часів. Безпосередньо ілюстрували окремі положення фрейдизму такі напрями мистецтва XX ст., як експресіонізм (Б. Брехт,О. Кокошка, Е. Нольде, Й. Бехер та ін.) і сюрреалізм (М. Ернст, С. Далі, А. Бретон, Ф. Супо, С. Беккет та ін.).

Із середини XX ст. поширення, особливо серед творчої інтелігенції, набуває естетика екзистенціалізму, яка ґрунтується на концепції аб­сурдності життя. Найбільш повно вона виявилася у творчості

А. Камю (1913-1960). Для нього весь світ, усе людське суспільство — суцільне «непорозуміння», абсолютний абсурд. Люди принципово самотні, замкнені, приречені на взаємне нерозуміння. Кожна людина — цілий світ, але ці світи не пов’язані один з одним. Спілкування людей є поверхневим і не торкається глибин душі, не веде до розмикання самітності.

Свого розвитку екзистенціалістська естетика набула у творчості французького філософа і письменникаЖ.-П. Сартра (1905-1980). Він визначає естетичне сприйняття як діяльність уяви, школу свободи сві­домості: як сферу, в якій свідомість знаходить можливість «заперечити» даність і надати людині, «опредмеченій» реальністю, радість волі.

Одним із найвідоміших мислителів XX ст. є М. Хайдеггер (1889­1976), естетична творчість якого зосереджена на питаннях природи художньої творчості, філософії мови і т. ін. На думку М. Хайдеггера, естетика посідає середнє місце між поезією і наукою, але не підпо­рядковується цим засобам мислення. Філософ стверджує, що західна цивілізація, яка обрала шлях розвитку, заснований на експлуатації природи, прискоренні технологічного прогресу, не коректується мо­ральними нормами. Основне завдання філософії, за М. Хайдеггером, — звернути західну цивілізацію з помилкового шляху, повернутися до забутих витоків мислення, до справжнього буття. Це обумовлює єдність тем хайдеггерівської філософії — філософія людини і філософія мови, критика техніцизму і критика метафізики, заклики до нової міфології і естетичне тлумачення поетичних текстів.

Власна філософська мова М. Хайдеггера виступає як засіб корегу­вання, уточнення понять, які відповідають значенням слів сучасної мови. Цьому служить принцип так званої деструкції. Мову філософ розуміє як поетичне мислення, а «мислення є поезія». Початкова мова — це поезія як «споконвічне називання буття», як «твердження буття», «твердження істини».

Тема відносин художника і маси, юрби стає лейтмотивом міркувань видатного іспанського філософаХ. Ортеги-і-Гассета (1883-1955). Він прагнув створити філософію нового типу, що не придушує звичайної людини своїм догматизмом, категоричністю та науковістю, а макси­мально до неї наближується, що допомагає їй у повсякденному житті. Головні його пошуки зосередились навколо естетичних, соціологічних і власне екзистенціальних проблем окремої особистості, її взаємовід­носин із навколишнім світом, з іншими людьми. Класичним твором Ортеги-і-Гассета стало есе «Дегуманізація мистецтва» (1925). Основні положення теорії «дегуманізації мистецтва» зводилися до розподілу реального предмета і предмета мистецтва, до пріоритету власне есте­тичного переживання художника, його ставлення до дійсності, очище­ного від особистого емоційного пафосу, від власного ставлення до світу. Теорія дегуманізації була висунута Ортегою як осмислення явищ і об’єктивний результат розвитку мистецтва XX ст.

Естетичні погляди та теорії XX ст. зумовлені істотними змінами життя сучасного суспільства й механізмів сучасної культури. Поява і розвиток засобів масової комунікації, індустріально-комерційний тип виробництва та розподілу стандартизованих духовних благ, відносна демократизація культури, підвищення рівня освіченості мас, збільшен­ня часу дозвілля тощо сприяли формуванню явища масової культури. Серійна продукція масової художньої культури має низку специфічних ознак: примітивне зображення примітивних людських стосунків; низ- ведення соціальних конфліктів до сюжетно цікавих сутичок «гарних» і «поганих» людей; розважальність, кумедність, сентиментальність, орієнтованість на підсвідоме та інстинкти; формування в споживача масової продукції прагнення володіння, почуття власності, національ­них і расових забобонів, культу успіху, культу сильної особистості і водночас культу посередності і т. ін. Ці та інші ознаки характеризують кризовий стан культури ХХ ст. у цілому та мистецтва зокрема. При загальній орієнтації на масу механізм дії масової культури розшаровує духовну продукцію за типами споживачів, тим самим поглиблюючи соціальну стратифікацію суспільства.

Масова культура має двоїстий характер. Через систему масової комунікації мільйони людей одержують можливість ознайомитися з творами мистецтва, але водночас твори, які масово тиражуються, втрачають якість істинності, не відрізняються від побутового інвента­рю, використання якого не потребує концентрації духовних зусиль. Тим самим відбувається девальвація духовних цінностей, що призво­дить до втрати унікальності мистецтва.

Ситуація втрати мистецтвом свого традиційного змісту пов’язана з явищем модернізму. Термін «модернізм» хоча і використовується широко для позначення явищ сучасної культури, однозначного визна­чення не набув, так само як і його часові рамки. Найважливішою рисою модернізму як етапного й епохального явища в культурі є войовниче заперечення традицій Нового часу. Це призводить до того, що місце характерної для цього часу моралі займає естетський аморалізм, а місце естетики марних за умов духовної кризи ХХ ст. ідеалів, залу­чених із художньої культури Античності і Відродження, — естетика неподобства. Стара віра у «вічні істини» заміняється релятивізмом, відповідно до якого істин стільки ж, скільки думок, «переживань», «екзистенційних ситуацій».

Глибоко суперечливий характер модернізму виявляється вже при його виникненні. Існує величезна різниця між духовним напруженням його творців, їхнім своєрідним мистецтвом, що передчуває безодню духовної катастрофи ХХ ст., і потенційними наслідками цього мистецтва, відкритими ним можливостями. Ідеться про каламутний потік масової культури, котра девальвує саме ті цінності, на які спиралися засновники модернізму. Кожне нове покоління художників-модерністів відвертало­ся від своїх попередників, заперечувало їхні досягнення. Це неминуче призводило до руйнації цінностей модерністського мистецтва, яке ло­гічно закінчилося виродженням модернізму в масову культуру.

Модернізм пов’язаний із відчуженістю людини та епохальними відчуттями самотності, песимізму, маргінальності, туги і безви­хідності. Звідси випливають дві важливі риси культури модернізму: гіпертрофія суб’єктивної волі художника як органу тієї родової суб’єктивності людської культури, що була виявлена як нова якість культури ще на зорі модернізму, і руйнація ідеальних меж суб’єкта під тиском безглуздого ходу речей, вираженого масовою культурою, що вкладає ту суб’єктивність, яка плекається художником, у прокрустове ложе споживчих груп, типів, страт і т. ін.

У руслі новітніх естетично-художніх пошуків у 1910-20-ті рр. XX   ст. складається концепція структурно-семіотичної естетики, яка на Заході дістала назву структуралізму.

Ця теорія розглядає мистецтво як особливу мову або систему зна­ків, а окремий художній твір — як текст або послідовність знаків цієї системи. Найбільш ранні концепції структуралізму склалися в Росії на рубежі 1900-1920-х рр. у працях Московського лінгвістичного гуртка (Р. О. Якобсон, Г. Г. Шпет та ін.) і Товариства поетичної мови (ОПОЯЗ) (Ю. М. Тинянов, Б. М. Ейхенбаум, В. М. Жирмунський, В.  Б. Шкловський та ін.) та знайшли продовження у так званій «формальній школі». Вона вивчала конструкцію художньої форми і чинни­ки, що її складають. Пізніше ідеї структуралізму розроблялися голов­ним чином у працях Празького лінгвістичного гуртка, в якому головну роль відігравали вихідці з Росії — Р. О. Якобсон, М. С. Трубецькой та ін. Вони створили концепцію структуралізму, що здобула міжнародного визнання й дотепер зберігає свою впливовість. У центрі цієї концеп­ції — вчення про естетичну функцію і естетичну норму.

У подальшому це вчення розроблялося в працях Московсько- Тартуської семіотичної школи, яку очолював Ю. М. Лотман. Есте­тичні дослідження Московсько-Тартуської школи тісно пов’язані з культурологічними, що відбилося, зокрема, у вивченні генези сим­волів у мистецтві.

У складі структуралізму вирізняється також французький напрям, який склався під впливом ідей К. Леві-Стросса, який, у свою чергу, сприйняв ідеї Г. Г. Шпета і М. М. Бахтіна.

Суцільне тлумачення змістовно-значеннєвих і формальних осо­бливостей твору в їхній взаємозумовленості дав М. М. Бахтін (1895­1975). Науковець також увів до художньо-естетичного аналізу ідею «діалогічної свідомості». Основне коло своїх студій сам вчений визна­чав як філософську антропологію, розглядаючи з цих позицій архі­тектоніку естетичного об’єкта. М. Бахтін трактував форму як форму змісту мистецького витвору. Це відрізняло його позицію від тракту­вання форми формалістами, які бачили в ній форму матеріалу, що призводило до ототожнення форми із зовнішньою композицією твору. У межах художнього твору естетично значуща, особистісно оформле­на, ціннісно визначена змістовна позиція не поодинока, їй протистоять інші ціннісні позиції, з якими вона вступає в комунікативні — діало­гічні — відносини. Просторово-часові межі діалогу в подієвому ряді художнього твору, які надають йому смислової визначеності, М. Бахтін визначає поняттям «хронотоп».

Діалектику художньої форми розробляв О. Ф. Лосєв (1893-1988), який також звертався до проблем символу та міфу. Проблеми історії естетики як самостійної дисципліни й естетики різних форм художньої творчості розроблені О. Ф. Лосєвим, С. С. Аверинцевим, Д. С. Лиха- човим, В. Ф. Асмусом, А. В. Гулигою.

Поряд із теоретико-філософськими естетичними системами в XX ст. сформувалися естетичні вчення, пов’язані з творчою художньою прак­тикою. Насамперед тут варто назвати праці В. В. Кандинського і К. С. Малевича, що стали фундаментом теорії абстрактного мистецтва — однієї з течій модернізму — і здобули в 1910-30-х рр. світового визнання. На рубежі 1920-30-х рр. в Україні складається літературна школа «неокласиків» (М. К. Зеров, М. Т. Рильський та ін.), розвивається театральна система Леся Курбаса (1887-1942), яка впли­нула на модерністську реформу світового театру XX ст.

Модернізм, що поривав із культурно-історичною традицією і праг­нув наново творити історію культури згідно з власними програмами і проектами, згодом сам перетворився у певну художню традицію і зай­няв відповідне місце в історичній періодизації культури.

Тим самим як стадіальна характеристика історичного процесу він вичерпав себе, що відкрило новий період історії культури, який дістав назву «постмодернізм». Його перші симптоми були зафіксовані в се­редині 1970-х рр.

Постмодернізм — масштабне явище культури, яке в 1970-80-ті рр. охоплює філософію, естетику, мистецтво тощо, протипоставле- ні практиці модернізму. Він пов’язаний з умонастроєм «утоми», роз­чаруванням в ідеалах і цінностях минулого з їхньою вірою в прогрес, торжество розуму, безмежність людських можливостей і одночасно — в ідеалах модернізму з його пафосом радикалізму, ентузіазму, діяль­ності й спрямованості до твердження нових, штучно вироблених, спроектованих цінностей.

Для постмодернізму характерна рефлексія з приводу модерністської концепції світу, ігрове освоєння дійсності, перетворення світу культу­ри в середовище мешкання людини. Постмодернізм характеризується також «ентропійним» станом культури, який відзначений есхатологіч­ними настроями, естетичними «мутаціями» та еклектизмом. Цьому явищу притаманне й взаємопроникнення художніх стилів, еклектичне змішання художніх мов, вторинність образів. Постмодернізм вирізня­ється тотальним конформізмом, передчуттям «кінця історії», мораль­ною амбівалентністю особистості, її есхатологічною тугою і панічним станом, іронічною та самоіронічною позицією митця. Постмодернізм прагне ввести до контексту сучасного мистецтва весь досвід світової художньої культури шляхом її іронічного цитування і коментування.

Естетика постмодернізму підтверджує плюралізм цінностей, що неминуче веде до внутрішньої трансформації категоріальної системи класичної естетики. Постмодерністська естетика принципово анти- систематична, адогматична, далека від замкнутості концептуальних побудов. Краса як вираження прекрасного в постмодернізмі трактуєть­ся як поєднання чуттєвого, концептуального і морального та інтелектуалізується. Центральне місце в ідеології постмодернізму посідає іронія, що виступає як смислоутворюючий принцип мистецтва. Мис­тецтво в цілому розуміється як єдиний нескінченний текст, створений сукупною творчістю, а історія — як єдиний час-простір безкрайньої творчості, в яких переважають принципи маргіналізму, відкритості, описовості, безоціночності.

У контексті постмодерністської критики надбань культури ХХ ст. розгортається концепція постструктуралізму. Це назва ряду філософсько-методологічних підходів до осмислення культурної ді­яльності, які склалися в 1970-90-ті рр. на основі рефлексії і критики структуралізму. У центрі цієї критики — обмеженість структураліст­ського підходу до людини, неможливість пояснити її поведінку, вихо­дячи тільки зі структурного розуміння людської свідомості.

Новітні естетичні концепції, які особливо інтенсивно розвивають­ся в західноєвропейській філософії (Ж. Деррида, Ж. Делез та ін.), ще тільки знаходять своїх послідовників у вітчизняній філософсько- естетичній думці. Ці концепції закарбовують «кризову свідомість», яка виникає за умов вичерпаності культурної парадигми Нового часу. Різ­номанітні й суперечливі естетичні концепції XX ст. свідчать про те, що людство стоїть перед проблемою складання нової картини світу, основні контури якої будуть визначені вже в XXI ст. Певно, туди ж ся­гають і узагальнюючі естетичні системи майбутнього.

 

Питання для самоконтролю


  1. Особливості естетичних поглядів доби Античності.
  2. Естетична думка доби Середньовіччя.
  3. Характеристика естетичної доктрини доби Відродження.
  4. Проблемне поле естетики Нового часу.
  5. Вітчизняна та російська естетична думка XVIII-XIX ст.
  6. XX ст. в історії естетики.