Розділ 2. Історія світової естетичної думки - § 4. Становлення естетики як науки у добу Нового часу PDF Печать
Рейтинг пользователей: / 3
ХудшийЛучший 
Учебные материалы - Естетика ( за ред. Л.В. Анучиної, О.В. Уманець )

 

 

§ 4. Становлення естетики як науки у добу Нового часу


З XVII ст. починають складатися нормативні естетичні системи, що беруть свій початок ще з поетик епохи Відродження.

Першою такою нормативною системою була естетика стилю баро­ко, що складається в Центральній Європі в XVI-XVII ст. І хоча есте­тика бароко не зафіксована в спеціальних теоретичних трактатах, її основні, базові принципи можна узагальнити на основі вивчення куль­тури цієї епохи.

Бароко (від португал. мушля або перлина неправильної форми) — стилістичний напрям у мистецтві кінця XVI — середини XVIII ст., пов’язаний із дворянською культурою епохи розквіту абсолютизму, боротьби в європейських державах за національну єдність і зміцнення впливу католицької церкви.

Стиль бароко набув переважного розвитку в тих країнах, де дво­рянство було панівним класом, але не дістав поширення в країнах, де склалася своя національна буржуазна культура (Голландії, Англії, по­части Франції). Центральне поняття естетики бароко — краса. Це ідеальна категорія, що піднімається над природою. Мистецтво, що втілює красу, повинно поліпшити природу, не повинно відбивати жит­тя як такого, що протилежне красі. Краса містить у собі природу в пе­реробленому, поліпшеному вигляді і підпорядковується ідеальній нормі, якою виступає античність. Краса втілюється в поняттях «грація», «декорум», «благопристойність».

Естетичні норми бароко знайшли своє закріплення не в теоретич­них трактатах, а в численній художній практиці. Для неї характерні перебільшений пафос, театральність ситуацій, яскраво виражені різкі світлотіньові контрасти, розвинутий колоризм, пластичне рішення складних просторових завдань. Характерні риси культури бароко цензура сюжетів; норми «великого стилю», «великого смаку», «великих ефектів»; ієрархія жанрів (історичні, міфологічні сюжети, релігійний жанр розумілися як «витончене мистецтво», побутовий жанр, пейзаж, натюрморт — як «низинні жанри»); синтез архітектури, музики, живо­пису, скульптури, театру, садово-паркового і прикладного мистецтва в ансамблях як в одному цілому; урочистість і пишномовність творів мистецтва; прагнення вразити глядача. Головні об’єкти барокового художнього ансамблю — палац, церква. Новий тип художника — при­дворний віртуоз, який засобами свого мистецтва створює сліпуче ви­довище.

Однак теоретичне закріплення нормативна естетика XVII ст. зна­йшла в іншій системі — класицизмі, що зберіг свій вплив аж до кінця XVIII   — початку XIX ст.

Класицизм — це напрям, який оформився в художній культурі європейських країн на початку XVII ст. Характерною рисою цього на­пряму є схиляння перед Античністю. Мистецтво Давньої Греції і Дав­нього Риму розглядалося класицистами як ідеальна модель художньої творчості. Значно вплинули на формування естетичних принципів класицизму «Поетика» Арістотеля і «Мистецтво поезії» Горація.

Естетика класицизму орієнтувала поетів, художників, композиторів на створення образів мистецтва, що відрізняються ясністю, логічністю, суворою врівноваженістю і гармонією. Усе це, на погляд класицистів, повною мірою втілилося в античній художній культурі.

Інтенсивний розвиток точних наук у XVII-XVIII ст. сприяв пере­мозі раціоналізму у філософії. Р. Декарт (1596-1650) виклав у «Мір­куванні про метод» (1637) методологію раціоналізму, яка стала філо­софською основою естетики класицизму. Мистецтво, на його думку, має бути підпорядковане суворій регламентації з боку розуму. Мова твору повинна відрізнятися раціоналістичністю, композиція — буду­ватися за суворо встановленими правилами. Головна мета художни­ка — переконувати силою і логікою думок.

Одним із теоретиків класицизму був Н. Буало (1636-1711). Свою доктрину він виклав у віршованому трактаті «Поетичне мистецтво» (1674). Одним з основних положень естетики Буало є вимога в усьому наслідувати Античність. Специфіка тлумачення цієї доби французьки­ми класицистами полягає в тому, що вони орієнтуються переважно на суворе римське мистецтво, а не на давньогрецьке. Зразками імітації для класицистів є «Енеїда» Вергілія, комедії Теренція, сатири Горація, трагедії Сенеки.

Класицисти переосмислюють античне поняття міри. Естетика Від­родження трактувала її в дусі внутрішньої гармонії, нібито властивої людині за природою. Класицисти теж шукають гармонію особистого і суспільного, але на шляхах підпорядкування індивіда абстрактному державному принципу. Тому міра виступає в них у вигляді зовнішньо­го принципу, що обмежує. У зв’язку з цим прихильники класичного мистецтва культивували дисципліну в дусі підпорядкування людини абсолютистським порядкам і піднімали проблему соціалізації особис­тості, виховання людини, яка має почуття суспільного обов’язку.

Як бачимо, у трактуванні античного доробку прихильники доктри­ни класицизму займають іншу позицію порівняно з гуманістами доби Відродження. Останні «світлі образи» Античності протипоставляли «середньовічним привидам» з метою реабілітації права людини на земне щастя. Унаслідок цього гуманісти на перший план висували проблему краси, гармонії, пропорції, які, на їхню думку, становлять сутність світу і людини. Про красу, гармонію, пропорції говорять і кла- сицисти, але в іншій інтерпретації. Ідеалізм, умоглядність, раціоналізм, геометрична сухість — такими є характерні риси їхнього трактування основних естетичних категорій.

Природа для Буало протипоставлена духовному ідеалу, який упо­рядковує матеріальний світ. Художник втілює саме духовні сутності, що лежать в основі природи. Розум і є цим духовним ідеалом. Свій блиск і гідність твір мистецтва повинен черпати в розумі. Н. Буало жадає від поета точності, ясності, простоти, обдуманості. Він рішуче заявляє, що немає краси поза істиною. Критерієм краси як істини є яс­ність і очевидність: усе незрозуміле — некрасиве. Характер, відповід­но до ідей Буало, повинен зображуватися нерухомим, позбавленим розвитку і протиріччя. Типовий характер у класицистів позбавлений будь-яких індивідуальних рис.

Класицисти прагнули втілення в мистецтві значущих ідей: патріо­тизму, громадськості, придушення егоїстичних пристрастей, героїзму.

Багато норм, які були визначені класицистами, не втратили свого значення і згодом: чіткість характеристики типу героя, стрункість композиції твору, розмежування видів і жанрів мистецтва, ясність мови і послідовність викладення, правдоподібність і достовірність зображу­ваного.

У середині XVIII ст. в епоху Просвітництва класицизм еволюціонує насамперед в ідейному та змістовному аспектах: набувають актуаль­ності нові теми і конфлікти, які висвітлюють боротьбу за політичну і релігійну свободу (Вольтер та ін.), антифеодальні тенденції (М. Ж. Шенье, Ж. Л. Давид).

Своєрідною інтерпретацією класицизму стала творчість І. В. Гете і І. Ф. Шиллера — так званий «веймарський класицизм».

Значним представником просвітительської естетики був Г. Е. Лес- сінг (1729-1781) — німецький філософ-просвітитель, драматург, есте­тик, теоретик мистецтва і літературний критик. Пафос його естетичних поглядів визначала боротьба за створення демократичної національної культури. Він виступав за зближення мистецтва і літератури з життям, звільнення їх від аристократичної нормативності. Мистецтво, заЛес- сінгом, є імітацією природи. На противагу принципам ідеалізації та імітації антиків, які в німецькій естетиці Просвітництва утверджував І.-І. Вінкельман (1717-1768), Г. Е. Лессінг тлумачив імітацію природи широко, як пізнання життя. Він також визначав, що на відміну від просторових мистецтв, де предметом зображення є тіла з їхніми ви­димими властивостями, у поезії за допомогою слова передаються дії, що розвиваються в часі. Живопис більше ідеалізує, поезія ж глибше розкриває пристрасть, боротьбу, індивідуалізує, вона спроможна охо­пити життя в усьому його багатстві. В основних естетичних творах — «Лаокоон. Про межі живопису і поезії» (1766) і «Гамбурзька драма­тургія» (1767-1769) — Лессінг фактично підсумував ідеї естетики класицизму та позначив нові проблеми розвитку реалістичного мис­тецтва.

Лессінг залишався на позиціях «практичної» естетики, узагальню­вав практику художнього розвитку свого часу.

У добу Просвітництва відбувається важлива подія — до науки вводиться власне термін «естетика», що означає «сприймати за допомогою почуттів». Естетика як особлива наукова дисципліна виділяється в середині XVIII ст. О. Г. Баумгартеном (1714-1762). У 1750 р. виходить перший том написаного ним латиною трактату «Естетика», у першому параграфі якого говориться: «Естетика (те­орія вільних мистецтв, мистецтво прекрасно мислити, мистецтво мислити аналогічно розуму) є наукою про чуттєве пізнання». До сфери естетичного Баумгартен відносить усі компоненти сис­теми неутилітарних взаємовідносин людини зі світом (природним, предметним, соціальним, духовним), у результаті яких вона від­чуває духовну насолоду. Суть цих взаємовідносин зводиться або до певного змісту, що чуттєво сприймається у формах, або до самодос­татнього споглядання певного об’єкта (матеріального чи духовного).

З XVIII ст. почався регулярний і послідовний розвиток естетичних ідей у Росії і Україні. Його ознаменували перетворення Петра I, який масово звернув російську суспільну думку до досягнень європейської освіченості. Уже Ф. Прокопович (1681-1736) виступав пропагандистом ідей європейських мислителів Ф. Бекона і Р. Декарта. Але найбільш інтенсивний розвиток естетичної думки в Росії XVIII ст. відбувався під впливом естетики французького класицизму і Просвітництва (Д. Дідро та ін.).

Російський класицизм, як і західноєвропейський, виявився прак­тично в усіх сферах художньої творчості. Він був тісно пов’язаний із просвітительською ідеологією. Йому властиві високий громадянсько- патріотичний пафос, висування на перший план античних сюжетів, інтерес до національної історії. Естетика і мистецтво класицизму по­ширилися в Росії завдяки діяльності Ф. Прокоповича, А. Кантеміра, В. К. Тредіаковського, О. П. Сумарокова.

Найбільш вагомий внесок у теорію і практику класицизму був зробле­ний М. В. Ломоносовим (1711-1765), який пов’язав естетику художньої творчості з естетикою буття і пізнання. Його естетичне і творче кредо викладено у вірші «Розмова з Анакреоном». М. В. Ломоносов відіграв важливу роль у реформі російської мови, що поклала кінець церковно­слов’янській книжковій культурі. Значне розширення лексичного складу нової літературної мови, зближення її з розмовною і водночас збереження всього багатства письмової традиції — такі основні напрями реформатор­ської діяльності М. В. Ломоносова в російській словесності. Разом із В. К. Тредіаковським він розробив нову систему віршування. Поглядам М. В. Ломоносова притаманна нормативність, логічність, раціональність. Проте в його творчості поряд із логікою розуму певним чином визнається і стихія почуттів, натхнення, емоційного пориву

У духовному житті України XVIII ст. важливу роль відігравав ви­пускник Києво-Могилянської академії Георгій Щербицький (1725-?). Він викладав в академії філософію, поетику, риторику, був автором відомої в ті часи п’єси «Трагікомедія, нарицаєт Фотій, тобто про від­ступ західної церкви від східної». У ній Г. Щербицький намагався розкрити сучасні проблеми, зокрема конфлікт між католицизмом і православ’ям, використовуючи міфологічні мотиви. Цей прийом був широко розповсюдженим у культурній практиці Західної Європи XVIII   ст., але на теренах України використовувався вперше.

Найбільш повно виражений розвиток естетичної думки на Україні в XVIII ст. у творчості видатного філософа, просвітителя, гуманіста і демократа Г. С. Сковороди (1722-1794). Естетичні і художні погля­ди — невід’ємний компонент його «осердеченої» моральної філософії. На противагу платонівській доктрині про споконвічний розлад між філософією і поезією Г. С. Сковорода висуває ідею їхньої продуктивної взаємодії і спорідненості: філософію і мистецтво зближує зацікавле­ність у розумінні таємниць людського духу, моральному самовіднов- ленні особистості, спрямованості у майбутнє. Найважливіше завдан­ня «пророчих муз» — передбачати майбутнє.

Орієнтація на єднання філософії і мистецтва дозволяє Г. С. Сково­роді затвердити синтетичний метод дослідження істини і краси. У своїй художній творчості він відстоює єдність краси і добра, готує підґрунтя для розвитку реалізму в українській літературі.

В естетиці Г. С. Сковороди важливу роль відіграє органічний зв’язок з етикою. Поняття «серце», «сердечність» він звільнив від фізіологіч­ного навантаження, тому сердечність для нього — синонім людяності, доброти, взаєморозуміння. На цій підставі розробляє Г. С. Сковорода естетичну категорію гармонії. Найбільш вагомими в естетичній спад­щині філософа є «Сад божественних пісней» (1753-1785), «Наркісс» (1769-1771) і «Розмова п’ятьох подорожан про щирий щастія в житті» (1773).

Закладені О. Г. Баумгартеном основи естетики розвивалися в есте­тичних системах видатних представників німецької класичної філосо­фії І. Канта і Г. В. Ф. Гегеля.

І. Кант (1724-1804) — фундатор німецької класичної філософії. В естетичних поглядах так званого «докритичного» періоду розвитку його філософії (до 1770 р.) головна увага приділялася переживанням людини (трактат «Спостереження над почуттям піднесеного і прекрас­ного», 1764). У 1770-ті рр. І. Кант сформулював два найважливіших естетичних поняття — «естетична видимість» і «вільна гра». Пер­шим поняттям він позначив ту сферу дійсності, що чуттєво сприйма­ється і де існує краса. Другим поняттям — специфічну особливість краси: двоїсте існування, тобто існування одночасно в двох планах — реаль­ному й умовному. Насолода мистецтвом, за І. Кантом, — це співучасть у грі.

Головний естетичний твір І. Канта так званого «критичного» пері­оду — «Критика спроможності судження» (1790). У ньому розроблена основна категорія його естетичної системи — доцільність як гармо­нійний зв’язок частин і цілого. Твори мистецтва, на думку Канта, як і створіння природи, мають органічну структуру.

Здатність естетичного судження виявляє наявність суб’єктивної доцільності в мистецтві, яка відбивається в категоріях «прекрасне» та «піднесене».

Прекрасне аналізується І. Кантом відповідно до класифікації суджень за чотирма ознаками—якістю, кількістю, відношенням і модальністю. Звідси чотири визначення прекрасного: предмет незацікавленого благо­воління називається прекрасним; прекрасне те, що всім подобається без поняття; краса — це форма доцільності предмета без уявлення про його мету; прекрасне те, що викликає благовоління із силою необхідності.

І. Кант, таким чином, поєднав судження про прекрасне із «незацікавле- ним» задоволенням, що досягається спогляданням естетичної форми. Але все це Кант відносить тільки до «чистої» краси; головний же вид краси — «супутня», в якій реалізується ідеал. Вона припускає і мету, і інтерес та є «символом морально доброго», «вираженням естетичних ідей», що дають імпульс до пізнання, не зливаючись із ним.

Суть піднесеного, за І. Кантом, — у порушенні міри. Воно виступає мірилом моральності. Судження про піднесене потребує культури — розвинутої уяви та високої моральності.

Для творчості, на думку І. Канта, потрібен геній, який наділений чотирма необхідними ознаками: він створює те, що виходить за межі правил; його твори є зразком; не піддається поясненню, як створюєть­ся його твір; його сфера — не наука, а мистецтво. Надалі Кант відніс до сфери генія всю галузь творчої уяви.

Вищим у мистецтві Кант вважав не безцільну красу, а те, що підій­мається до зображення ідеалу.

У «Лекції з естетики» Г. В. Ф. Гегеля (1770-1831) — головному творі, у якому викладена його естетична концепція, — естетика роз­глядається як філософія мистецтва. її новизна полягає в акцентуван­ні зв’язку мистецтва і краси з діяльністю і працею людини: змінюючи предмети, людина запам’ятовує в них свої визначення, на цій підставі і виникає переживання краси. Завжди людяна, краса, за Г. В. Ф. Геге- лем, — це чуттєва форма ідеї. Її сфера — видимість, що знаходиться «між безпосередньою чуттєвістю й ідеалізованою думкою». Чуттєве в мистецтві адресується двом «теоретичним» почуттям — зоровим і слуховим; воно завжди одухотворене. Гранично загальною естетич­ною категорією у Г. В. Ф. Гегеля виступає прекрасне. її роль в естети­ці аналогічна ролі категорії «буття» у філософії.

Г. В. Ф. Гегель не побудував системи естетичних категорій за прин­ципом сходження від абстрактного до конкретного (як це зроблено в його логіці), замінивши її розглядом історичного розвитку мистецтва як прогресу у сфері духу. Тут критерієм виступає співвідношення між художнім змістом і його втіленням. Отже, філософом виділяються символічна форма такого співвідношення (домінує на Сході), класич­на (характерна для Античності) і романтична (переважає в християн­ській Європі). Історичну схему розвитку мистецтва Г. В. Ф. Гегель доповнює класифікацією його видів, в основу якої покладений суб’єктивний принцип — відчуття.

На рубежі XVIII-XIX ст. формується один із могутніх напрямів розвитку європейської думки — романтизм. Цей яскравий прояв єв­ропейського способу життя і світогляду, ідейний і художній напрям протягом XIX ст. виявляється у філософії, праві, політекономії, філо­логії і, зрозуміло, особливо виразно в літературі і мистецтві, але в пер­шу чергу він характеризує життя нової генерації — людей, молодість яких збіглася з Великою французькою революцією 1789 р.

Теоретики романтизму (Ж. де Местр, Ф. Шатобріан та ін.) проти­ставили світогляду просвітителів провіденціалізм, відповідно до яко­го весь хід історії визначається Богом, є здійсненням заздалегідь перед­баченого «божественного плану». На відміну від просвітителів XVIII ст., які гаряче вірили в безумовність історичного прогресу, романтики бачили переважно його тіньову, негативну сторону. Їхня творчість, умонастрої і доля пронизані почуттям протесту проти «сили обставин», пошуком нових ідеалів.

Одна з основних історичних заслуг естетики романтизму — широ­ка постановка питань народності в культурі. У боротьбі проти раці­оналістичної абстрагованості класицизму романтики провели велику роботу з вивчення народної мови, збирання і публікації зразків народ­ної творчості, широко використовували народні традиції у своєму мистецтві, виступали за зберігання своєрідних народних форм культу­ри і побуту.

Революційність у настроях романтиків обумовлювалася критикою придушення особистості, попрання її прав і пов’язувалася з боротьбою за волю творчості. Ними створюється концепція романтичного генія — твор­ця, який спілкується безпосередньо з потойбічними силами.

У мистецтві найбільш гостро проявилися й суперечності роман­тизму. Романтики оголосили нещадну боротьбу омертвілим раціона­лістичним канонам класицизму, його нормативному «прекрасному ідеалу», його догматизму. Відстоюючи необмежену волю творчості, романтики прагнули до національної та індивідуальної своєріднос­ті, до яскравого вираження характеру, до опанування багатства людських почуттів і розкриття їх у незвичайних обставинах. Зо­браження суспільних суперечностей у мистецтві романтизму набуло характеру контрастного протиставлення особистості героя з його світом сильних почуттів і ідеальних поривів та убогої і ворожої навколишньої дійсності. Творчий метод романтиків характеризується тяжінням до зображення надзвичайних характерів і обставин, до вираження суб’єктивного світу людських почуттів і фантазії, поривом до ідеалу, творчої уяви.

Найбільш видатними представниками естетики романтизму були брати А. (1767-1845) і Ф. (1772-1829) Шлегелі, Новаліс (псевдонім Ф. фон Харденберга, 1772-1801), Ф. В. Шеллінг (1775-1854). За Ф. В. Шеллінгом, прекрасне існує як збіг ідеального і реального, духов­ного і матеріального, а необхідною умовою і первісним матеріалом мистецтва є міфологія. У мистецтві долається протилежність між морально-практичними і теоретичними началами, досягається рівно­вага і гармонія між свідомими і несвідомими чинниками творчості.

Традиції німецької класичної філософії розвивали К. Маркс (1818­1883) і Ф. Енгельс (1820-1895). Вони вписали проблематику есте­тики в широкий контекст соціальної дійсності, показали, що ви­рішальною, необхідною передумовою естетичного ставлення лю­дини до дійсності є соціальні відносини, які склалися в тому або іншому типі суспільства. На противагу «старому» антропологізму вони в розкритті сутності людини перенесли центр ваги з її біологічної природи на соціальну. Цей принцип був ними поширений і на галузь естетики з урахуванням її специфіки. Основи марксистської естетики закладені у творах «Економічно-філософські рукописи 1844 року», «Святе сімейство», «Німецька ідеологія», «До критики політичної економії», у листах Ф. Енгельса до М. Каутського і М. Гаркнесс, у лис­туванні К. Маркса і Ф. Енгельса з Ф. Лассалем із приводу його трагедії «Франц фон Зиккинген» та ін. У цих працях із позицій діалектичного та історичного матеріалізму розроблені головні проблеми естетики: виникнення естетичних почуттів і спроможностей на основі суспільно- історичної практики; місце мистецтва в житті суспільства; істо­ричні закономірності естетичної діяльності; природа творчості «за законами краси»; закономірності функціонування художнього ринку в капіталістичному суспільстві тощо.

Завершеної естетичної системи К. Маркс і Ф. Енгельс не створили. їх ідеї щодо окремих питань мистецтва розвивали Г. В. Плеханов,

Ф. Меринг, П. Лафарг, Р. Люксембург, а в XX ст. — А. В. Луначарський, В. В. Боровський, М. С. Ольмінський, А. Грамші, К. Кодуелл, Р. Фоці та ін. Проте через орієнтованість послідовників Маркса на класову боротьбу і соціальну революцію проблеми естетики в марксизмі, осо­бливо в другій половині XX ст., розглядалися в контексті ідеологічної боротьби як спекулятивна система догматичного нормування художньої творчості та — ширше — чуттєвого пізнання в цілому.

Сучасні проблеми марксистської естетики полягають у реконстру- юванні естетичних поглядів К. Маркса і Ф. Енгельса. Це потребує їх­нього очищення від наступних спекулятивних нашарувань, з одного боку, і вписування в широкий контекст немарксистських естетичних систем ХІХ-ХХ ст. — з другого.

У немарксистській естетиці ХІХ ст. вирізняється позитивізм — естетична система французького філософа О. Конта (1798-1857). Про­голосивши позитивізм своєрідною вершиною інтелектуальної еволю­ції людства, він абсолютизував конкретну річ і зневажав питаннями зв’язку, залежності, що виникають між речами. На традиції позити­вістської філософії О. Конта спирався натуралізм — мистецький на­прям, поширений у Франції в другій половині XIX ст. (Г. де Мопассан, Е. Золя, брати Е. і Ж. Гонкури та ін.).

Найбільш характерною рисою позитивістської ідеології був еволю­ціонізм. Позитивісти зводили соціальні процеси до природних — фі­зичних, біологічних і особливо психологічних. Вони роглядали сус­пільство як «соціальний організм», шукали закономірності його роз­витку у формі поступових еволюційних змін від простого до складно­го, від однорідного до різноманітного, розглядали революційні потря­сіння як «аномалії» історичного розвитку. Натуралісти в мистецтві прийняли і відтворили цю тезу.

Натуралісти прагнули до безпристрасного, «об’єктивного» відтво­рення реальності в мистецтві, до кропіткого «нанизування» фактів. При цьому вони з особливою старанністю розробляли випадки хворо­бливого психічного стану особистості, аморальної поведінки. Теми «поганої» спадкоємності, свідомий акцент на аналізі патології осо­бистості широко подані в серії романів Е. Золя «Ругон-Маккари», в якій найбільш послідовно втілені теоретичні принципи натуралізму. По­зиція Е. Золя була добре відома в Німеччині, і ряд німецьких письмен­ників активно підтримували натуралізм. Теорія спадкоємності, якою захоплювалися німецькі натуралісти, насамперед І. Шлаф і А. Гольц, достатньо легко поєднувалася з естетикою Ф. Ніцше (1844-1900).

Розвиток естетичної теорії в Росії і Україні в XIX ст. характеризу­ється високою інтенсивністю. На початку XIX ст. російська естетична думка перебувала під впливом німецької класичної і романтичної ес­тетики. Ідеї Ф. В. Шеллінга і Г. В. Ф. Гегеля розвинуто у першому російському систематичному творі з естетики — «Досвід науки ви­тонченого» О. І. Галича (1825).

Характерними рисами російської і української естетики XIX ст. є критика естетизму, прагнення перебороти умоглядний підхід до художньої творчості, розглядати естетичні питання в їхньому органічному зв’язку з моральною і соціальною проблематикою.

З критикою естетичних систем І. Канта і Ф. В. Шеллінга виступи­ли в першій половині XIX ст. в Україні В. Н. Каразін, І. О. Рижський, П. Д. Лодій, Т. Ф. Осиповський, П. М. Любовський, М. О. Максимович,О. І. Стойнович, О. О. Козлов, П. М. Шумлянський та ін.

П. Д. Лодій (1764-1829) розвинув у своїй спадщині введені Сковоро­дою поняття «серце», «сердечність», «осередеченість». Він обґрунтував ідею «научування серця», яка згодом стала провідною в контекстіукра- їнського романтизму. Він також розробляв поняття «досконале» — одне з центральних для естетики класицизму, — за допомогою якого визначав категорію «прекрасне». Красу він визначав як конкретні форми втілення прекрасного. Досконалість, вважав Лодій, є узгодженість речі в єдиному, тобто в меті. Для досягнення мети «у сущому все узгоджується», і це і є «початок досконалості». У свою чергу, краса — це, за Лодієм, «доскона­лість переживання пізнавального», тобто поняття, визначення якого мож­ливе саме через «сердечність», через почуття і силу його переживання людиною. Так само і потворність визначалася філософом як «недоскона­лість почуттів при сприйманні пізнавального».

Важливим кроком у розвитку української естетичної думки були праці М. О. Максимовича (1804-1873), який першим в українській науці обґрунтував поняття «народність». В основу його визначення вчений поклав «усну словесність» народу, що пов’язувало його по­гляди з ідеями народницького руху російської інтелігенції середини XIX ст. М. О. Максимович був прихильником ідеї народної освіти, культури, просвітництва. Разом із тим народ, на його думку, має влас­ну свідомість. Вона втілюється в народній, зокрема історичній, поезії, і насамперед її демонструє «Слово о полку Ігоревім». Захоплення фольклористикою згодом привернуло вченого до вивчення народнопо­етичної літературної творчості, яка разом із писемною літературою стала розглядатися як складова української культури і мистецтва.

У 1830-50-ті рр. значного розвитку набула харківська філософська школа, осередком якої був заснований В. Н. Каразіним (1773-1842) Імператорський Харківський університет. І. Я. Кронеберг (1788­1838) — послідовник Ф. В. Шеллінга — відстоював самостійність естетики як філософської науки, предметом якої є всі прояви витонче­ного в навколишньому світі. Для нього актуальними були питання про межі прекрасного, його вияви в природі, суспільстві, людській душі тощо.

У праці А. Л. Метлинського «Погляд на історичний розвиток теорії прози і поезії» (1850) обговорювалися питання про роль і місце релі­гійного світогляду в мистецтві. Центром цього обговорення була про­блема співвідношення понять «істина», «добро» і «краса». Мистецтво, на думку А. Л. Метлинського, не в змозі розкрити сенс і зміст цієї тріади повністю, без тісного зв’язку з філософією і релігією. Саме такий зв’язок історично склався в християнську добу, коли мистецтво мирило природу і дух, свободу і необхідність, кінцеве і безмежне. Мистецтвознавча орієнтація концепцій науковця органічно єдналася із загальними тенденціями розвитку вітчизняної естетичної думки середини XIX ст.

У 1840-ві рр. критичний підхід до естетичної думки проявився на­самперед в ідеях революційних демократів — В. Г. Бєлінського, який опановував гегелівську естетику під знаком розробки теорії реалізму в мистецтві; М. О. Добролюбова, який развивав принципи народності, ідейності і соціальної спрямованості літератури. Д. І. Писарєв акцен­тував увагу на утилітарному значенні мистецтва і фактично запере­чував мистецтво та скасовував естетику як науку.

Естетика М. Г. Чернишевського (1828-1889) — результат критич­ного переосмислення попередніх естетичних теорій. Він критикував тезу німецької класичної естетики про те, що прекрасне в навколиш­ньому світі недосконале, мінливе у своїй красі, одиничне. У дисертації «Естетичні відношення мистецтва до дійсності» вчений сформулював думку, що стала ключовою для розвитку критичного реалізму в росій­ському мистецтві середини XIX ст.: прекрасне — життя в усьому різно­манітті своїх проявів, «життя, яким воно повинне бути за нашими поняттями». Вирішуючи проблеми суб’єкта естетичної оцінки і сприй­няття, критеріїв прекрасного, він звернувся до реальних переживань людини, до особливостей її психології і смаку. Щира краса, за М. Г. Чер- нишевським, є краса, що зустрічається в житті. Мистецьке відтворен­ня реальності, проте, не варто розуміти як механічне копіювання в дусі теорії «імітації природи». Центральне завдання художника — осмис­лити явища життя, розкрити їхній зв’язок і взаємовідношення. При цьому мистецтво, подібно до науки, але з позицій естетичних, повинно дати водночас і пояснення, і оцінку навколишньому світу, винести йому свій «вирок». М. Г. Чернишевський сформулював важливі положення про історичну мінливість уявлень про прекрасне, про соціально- культурну обумовленість естетичних уявлень і ідеалів різних суспіль­них груп.

Значний внесок у розвиток естетичної думки в Україні середини XIX   ст. належить Т. Г. Шевченку (1814-1861). У своїх творах він ви­ступає як виразник селянського естетичного ідеалу.

Л. М. Толстой (1828-1910) у трактаті «Що таке мистецтво?» ви­ступив із різкою критикою естетизму та мистецтва, які не орієнтують­ся на безпосередній моральний вплив на людину, вбачаючи головне завдання художньої творчості в морально-релігійному зближенні людей за допомогою емоційного «зараження».

Естетика слов’янофілів, до якої за своїми характерними рисами близька й естетика українофілів, укладалася під знаком консервативно зрозумілої ідеї народності і самобутності мистецтва, яка трактувалася як зберігання і вираження в мистецтві «органічного» національного укладу і характеру, «народного духу» (І. В. Киреєвський, П. О. Куліш та ін.).

Характерне для естетичних поглядів Ф. М. Достоєвського підкрес­лення морально-релігійного значення краси і мистецтва має своєрідні риси естетичної есхатології — «краса врятує світ».

На межі ХІХ-ХХ ст. формується естетична концепція символізму. Вона виникла в умовах передчуття і початку кризи новоєвропейської культурної парадигми. Ця концепція також була своєрідним неороман­тичним протестом проти девальвованих цінностей позитивізму і праг­матизму, які панували в європейському способі життя XIX ст. Симво­лізм був генетично пов’язаний із романтизмом початку ХІХ ст., звер­нувся до художнього втілення ідей, що перебувають за межами почут­тєвого сприйняття, до ідеальної сутності світобудови — до трансцен­дентної Краси. Основні риси символізму — інтуїтивне збагнення світо­вої єдності через виявлення символічних відповідностей і аналогій; віра в близькість внутрішнього духовного життя художника до деміур- гічного акту Створення світу. Етична й естетична програма символіз­му мислилася як «життєтворчість», що виходить за межі мистецтва, як справа загальнокультурного творення.

В естетичній думці Росії уявлення про мистецтво як про «перетво­рення» життя були розвинуті В. С. Соловйовим (1853-1900). Його кон­цепція краси як матеріально втіленого символу абсолюту істотно впли­нула на становлення естетичної теорії російського символізму так званої «срібної доби» (О. Блок, А. Бєлий). В. Іванов визначив завдання мис­тецтва як прямування «від реального до найреальнішого».

Естетика символізму також вплинула на художню творчість Лесі Українки, М. М. Коцюбинського, І. Я. Франка.

І. Я. Франко (1856-1916) залишив багату художню, науково- теоретичну і літературно-критичну спадщину. Основні категорії есте­тики, проблема відносності естетичних уявлень досліджуються ним у трактаті «З секретів поетичної творчості» (1898-1899). Він привітав появу експериментальної естетики, наполягав на важливості психоло­гічних досліджень для розуміння сутності творчості. У статті «Літера­тура, її задачі і найважливіші риси» (1878) літератор підкреслював, що література відбиває життя, працю, мову і мислення своєї епохи.

Розгляд естетичної сфери з погляду її місця в цілісності «духовно­го буття» характерний для філософів релігійно-ідеалістичного напря­му, які трактували антиномії етичного й естетичного, естетичного й релігійного і т. п. (М. О. Бердяєв та ін.). П. О. Флоренський (1882­1937) у творах «Храмове дійство як синтез мистецтв» (1922), «Обер­нена перспектива» (вид. у 1967 р.), «Закон ілюзій» (вид. у 1971 р.), «Емпірея й емпірія» (вид. у 1986 р.) стверджував, що сфера естетич­ного, краси в її найбільш витончених, але доступних сприйняттю формах — це межа між небесним і земним світами, яка долається у формах церковного мистецтва і церковного культу. Краса — цен­тральна категорія естетики П. О. Флоренського, яка трактується як краса християнського ідеалу і християнських святинь. Із позицій пра­вославного світогляду П. О. Флоренський критикував сучасну західну культуру, звинувачуючи її в зраді християнському ідеалу. Мислитель поєднав естетику з теоретичним обґрунтуванням православного релі­гійного світогляду.

Своєрідний естетизм, частково споріднений із поглядами Ф. Ніцше, характеризував твори К. М. Леонтьєва (1831-1891) і В. В. Розанова (1856-1918), що передбачили деякі мотиви пізнішої естетики XX ст. — фрейдизму й інтуїтивізму, критику масового мистецтва і нівелювання культури.

Вплив позитивізму в Росії в другій половині XIX — на початку  ХХ  ст. позначився в розчиненні естетики в історії культури і поетиці у О. М. Веселовського. Теорія художнього образу, що засновується на філософії мови, розвивається у творах О. О. Потебні і його учнів (О. В. Запорожця, П. І. Зінченка та інших представників так званої харківської психологічної школи).