§ 6. Трагічне та комічне

Одним із перших кроків на шляху осмислення сутності трагічно­го була філософська думка Античності, а одним із перших його втілень у мистецтві стала антична трагедія[2]. Вона відображала страждання та загибель героя як наслідок його провини, проступків, наперед призна­чених людині долею — фатумом, безособистісною силою, що панува­ла у світі. Значущість трагедії, на думку Арістотеля, полягала в гедо­ністичній та катарсичній дії. Проте джерелом жалю, співчуття і катар­сису були не муки героя як такі, а їх обумовленість вільним вибором, свідомою спрямованістю на досягнення внутрішньої свободи від не­минучого. Насолода від трагедії була насолодою від оптимістичного передбачення саме можливості подолання суперечностей, навіть за умов смерті героя.

Доля трагічного героя та трагічне як категорія естетики певним чином відбивали складний процес формування ціннісних настанов, складання ідеалів людства. Саме тому кожна історично-культурна доба формує власне їх бачення. Прометей як трагічний герой Антич­ності, усвідомлюючи неминучість і нескінченність покарання, з волі року діяв усупереч волі богів не заради себе, а заради утвердження певного рівня свободи. Середньовіччя ж бачило трагічне в мучеництві (інколи внаслідок злих чар), стражданнях і розраді людини в ім’я подолання гріховності, торжества духовних цінностей християн­ства.

Доба Відродження, повертаючись до античного антропоцентриз­му, утвердила значущість індивідуальності, намагалася осягнути трагічне як таке, що міститься в людині, в її характері. Трагічні герої В. Шекспіра, Ф. Рабле, М. Сервантеса протистоять світу в ім’я актив­ного утвердження власної особистості та свободи, необмеженості власних сил.

Просвітництво інтерпретувало трагічне як конфлікт обов’язку та свободи почуттів, бажань людини. Зіткнення двох іпостасей людини — громадянина та особистості — вирішувалося утвердженням першості громадянського обов’язку. Це надавало трагедії великого виховного значення. Засобом же виховання поставало духовне очищення страж­данням та острахом, яке Вольтер, услід за Арістотелем, визначав як сенс трагедії. Трагічний герой доби вільно обирав для себе соціальні цінності як найбільш значущі. Однак те, що у конфлікті була наявною й інша «іпостась» людини — почуттєва, емоційна, — «передбачало» ціннісні настанови майбутнього.

Особливості культурної ситуації кінця XVIII — початку XIX ст., зміна ціннісних орієнтацій у зв’язку з поразкою революції у Франції, втрата віри в соціальний прогрес, гармонію індивіда та соціуму об­умовили інтенсивність осмислення трагічного. І. Ф. Шиллер вважав, що воно виникає із суперечності моральної та почуттєвої природи людини. У трагедії ж почуття трагічного виникає, на його думку, за таких умов: те, що викликає співчуття, повинно бути близьким, зрозу­мілим глядачеві, вільним, таким, що має моральний зміст, почуттєво й безпосередньо представлено в пов’язаних між собою подіях.

Ф. В. Шеллінг, досліджуючи у «Філософії мистецтва» зразки антич­ної трагедії, визначав трагічне як діалектику свободи та необхідності. Трагічний герой — первинно винний і безсилий перед долею, яка на­кладає на нього провину. Покарання та страждання героя стають його звільненням, демонструють вільний вибір власного шляху протисто­яння долі.

Світоглядні ж настанови нової доби — романтизму — спиралися на діалектичну єдність добра і зла як одвічних начал. Їх суперечність була принципово нерозв’язною. Це обумовлювало відсутність меж і можливостей розв’язання конфлікту романтичного героя та світового зла. Тому трагічне відбивало несвободу людини за певних історичних, соціальних обставин. Однак у бажанні свободи, прагненні індивіда боротися, у наявності ситуації боротьби потенційно містилася віра в можливість майбутнього подолання зла.

Г. В. Ф. Гегель визначав трагічне як конфлікт між моральною, суб­станціональною, суспільною силою, що керує діями людства, та ха­рактерами героїв, що діють. Трагічний герой був не просто особистіс­тю, яка себе утверджує, а носієм законів і закономірностей буття. Специфічним у цій концепції було те, що первинний трагізм виникав між винними та водночас невинними силами. Вина обумовлювалася їх взаємною відповідальністю за порушення рівноваги, заперечення іншої сили, порушення її цілісності. Невинність же обумовлювалася природністю їх дій. Загибель сторін конфлікту поставала як рушійна сила розвитку духу, оскільки формувала необхідність нового їх спів­відношення. Сенс трагедії Г. В. Ф. Гегель пов’язував із катарсисом.

Оптимістична інтерпретація трагічного формується в поглядах К. Маркса. Трагічне виникає за умов соціальної дисгармонії, супе­речності між історично необхідними вимогами та неможливістю їх здійснення. Тому трагічне є дієвою рушійною силою, що веде до фор­мування нових, прогресивних настанов, утвердження соціально- прогресивних сил.

Осягнення трагічного наприкінці XIX ст. наповнилось песимістич­ним передчуттям докорінної зміни картини світу, ціннісних настанов та образу людини. Трагічне як утвердження свободи людини за об­ставин, що заперечують цю свободу, поступилося місцем первинному трагізму людського буття, розладу, втрати духовних опор. На цій осно­ві формується вчення А. Шопенгауера про трагічне як відбиття само­руху волі людини, інтерпретація Ф. Ніцше трагічного як втілення ір­раціонального, хаотичного начала, утвердження Ф. Кафкою одвічного трагізму й абсурдності існування людини. Песимістичну тенденцію трактування трагічного продовжила естетична думка початку XX ст. Нерозв’язність трагічного конфлікту, сутністю якого є відчай людини, підкреслював С. К’єркегор. М. де Унамуно наполягав на трагічній сутності буття людини XX ст., наслідком якої є індивідуалізація осяг­нення трагічного.

Трагічне закарбовує дисгармонійність, суперечливість, конфлікт­ність людського буття. Найяскравіше ця дисгармонійність виявля­ється в перехідні періоди, які позначені специфічним «накладанням» ціннісних орієнтацій, що починають втрачати свою значущість і акту­альність, на ціннісні орієнтири наступної доби, які тільки починають формуватися. Історично-соціальна необхідність розв’язання такого масштабного, суспільно значущого конфлікту парадигм світобачення та систем цінностей є безперечною, болісність його відбивається в долі трагічного героя. Його страждання, як моральні, так і фізичні, та за­гибель постають не самі по собі, а тільки в соціокультурному контек­сті — в ім’я подолання несвободи людства за певних історично- культурних обставин. Цю несвободу трагічний герой вирішує вільно — свідомо спрямовуючи свої зусилля на розв’язання соціально значущого конфлікту, обираючи шлях страждань. Тому не випадково Г. В. Ф. Гегель розрізняв нещастя та трагедію. Нещастя може спіткати людину «зовні», унаслідок перебігу зовнішніх обставин, які не залежать від індивіда. Трагічний герой первинно несе в собі свою трагедію. Вона є внутріш­ньою провиною — наслідком свідомих, особистих дій, протистояння конфлікту заради його майбутнього розв’язання. Тому трагічні герої людства — Прометей, Едіп, Ісус Христос, Гамлет, Лір, Фауст, Дон Кіхот та інші — є символом прагнень усієї людської спільноти звіль­нитися від несвободи та досягти нового рівня буття. Дії трагічного героя спрямовані на перспективу людства, тому його страждання ста­ють джерелом співчуття, жалю та катарсису. Саме катарсична сут­ність трагічного обумовлює його оптимістичний сенс — віру в подо­лання (або можливість подолання) масштабних конфліктів люд­ства.

Отже, трагічне — категорія естетики, яка визначає сутність масштабних, суспільно значущих конфліктів людства та вільного вибору тяжких страждань (моральних або фізичних) або смерті людиною, яка бере на себе відповідальність за необхідне їх розв’язання (або формування шляхів розв’язання) і утверджує своїми вільними діями одвічні людські цінності.

Інший напрям у баченні та вирішенні суперечностей і конфліктів характеризує категорія «комічне». Безперечна значущість такого по­гляду на світ, який надавав людині оптимізму та задоволення, відзна­чена в античній культурі. Оптимістичність античної картини світу зумовила багатство комічних жанрів, формування комедії як жанру, що концентрує комічне, і водночас зацікавленість у теоретичному осмис­ленні комічного. Арістотель у «Поетиці» визначав комедію та смішне як невелику помилку, частину потворного, що нікому не спричиняє страждань і тому викликає сміх. У трактуванні комічного Арістотелем вже було відзначено одну з його суттєвих рис — співвіднесеність з явищами, що порушують гармонію, але це порушення не є згубним. Цю думку продовжив Цицерон, відмовляючи комічному в можливості звернення до вад, які потребують покарання, жалюгідних людей, які викликають співчуття, а також закоханих, яких «охороняє» чиста сила кохання. У трактаті «Про оратора» Цицерон також пов’язав смішне з непристойним і потворним та визначив його роди — дотепність, гумор, ущипливість та іронію.

Античність бачила сутність впливу комічного на людину в есте­тичній насолоді, своєрідній «варіації» катарсису — через сміхове «зняття» емоційного, інтелектуального напруження. Радісна, дружня та чарівна емоційна атмосфера комічного стала для Арістотеля при­водом для обмеження його сатиричного значення. Однак саме сатира як призма бачення недоліків і вад афінського суспільства стала осно­вою комічного у творчості Аристофана й доказом можливості коміч­ного висвітлення значущих соціальних проблем.

Світоглядні настанови Середньовіччя фактично відкидали комічне. Іоанн Златоуст і Тертуліан загалом були переконані в його дияволь­ському походженні. Тому зосередженням комічного стала неофіційна низова, «сміхова» культура. Вона «перегортала» божественну, догма­тичну, визначену наперед картину світу, тимчасово «звільняла» люди­ну, але не порушувала порядку світобудови.

Картина світу доби Відродження містила у собі комічне як необ­хідне начало в осягненні світу та людини. Це виявилося в увазі до античного комедійного доробку, в активізації комедійної творчості (на ґрунті наслідування античних зразків) та формуванні теорії комічного. Згідно з нею, комічне виникає при осягненні недовер- шеного явища, яке викликає почуття задоволення та водночас від­чуття недосконалості людської природи. Така втрата віри в людину, її безмежні можливості наочно виявляється на межі Відродження та Нового часу, відбиваючись у трагікомічних образах М. де Сер- вантеса, В. Шекспіра, Ф. Рабле.

В ієрархії жанрів класицизму комічне та комедія посідали нижчі щаблі. Утім навіть за таких умов комедія наділялася здатністю виправ­ляти людей, розважаючи їх. Особливого значення комічне як дієвий засіб виховання набуває в добу Просвітництва. Так, наприклад, Д. Ді- дро вважав, що комічне та комедія формують смак і дають уявлення про обов’язок. Г. Е. Лессінг визнавав, що комедія має суспільно регу­люючу функцію. Тому комедія, на його погляд, здатна викорінити те, що не входило до компетенції закону.

В естетиці І. Канта спеціальне дослідження сутності й специфіки втілення комічного в мистецтві відсутнє. Однак при цьому він визначав один із суттєвих його принципів — невідповідність розв’язання на­пруженої ситуації очікуваному результату, ігрове «перегортання» подій, яке викликає сміх.

Пізнаючи сутність комічного та специфіку сприйняття його «смі­хового» результату, естетична думка XVIII ст. звертається до осмис­лення співвідношення комічного й смішного. У поглядах Г. В. Ф. Ге- геля смішне — контраст мети та засобів, сутності та явища. Сенс же комічного, на його думку, полягає в доброзичливому ставленні та під­несенні над суперечностями й власною недовершеністю суб’єкта, що за допомогою сміху долає викривлені, хибні цінності.

Комічне у формі іронії стає однією з визначальних світоглядних на­станов культури романтизму. К. В. Зольгер говорив про іронію як визна­чальний чинник творчого процесу, як умову мистецького натхнення. Масштабної соціальної значущості комічне набуло в естетичних погля­дах Жан-Поля, оскільки, реалізуючись у дотепності, воно прокладає шлях до політичної та духовної свободи, закладає настанови соціальної рівності. Розрізняючи форми комічного (смішне, гумор, дотепність, іронію, сатиру), Жан-Поль також визначав їх загальні аспекти: наявність суперечності, її чуттєве сприйняття та суб’єктивне осягнення.

Суперечність є й основою трактування комічного М. Г. Чернишев- ським. Але на відміну від романтичного бачення комічне в його по­глядах формується при невідповідності форми та змісту, внутрішньої нікчемності, убогості змісту та зовнішнього претендування на змістов­ність і значущість.

Естетика XX ст. осягає комічне як одну із суттєвих рис людсько­го світу. Не випадково А. Бергсон зазначав, що природне середовище, пейзаж комічними бути не можуть, поза людиною комічне не існує. Тому джерело комічного він бачив у явищах, що перешкоджають про­гресивному буттю людини, зокрема в застарілості. Активізація коміч­ного ракурсу бачення світу XX ст. певним чином підтверджує плідність такого трактування. Т. Манн, характеризуючи особливості мистецько­го опанування світу, стверджував, що іронія — зміст і сенс мисте­цтва — є прийняттям та водночас всезапереченням усього. Дійсно, культура другої половини XX ст., постмодерністська парадигма світо­бачення насичена іронічним началом, яке обумовлює «змішання» всього художнього, естетичного доробку в пародійному дусі. Причини такої актуалізації — у самій сутності комічного.

Комічне — естетичне осягнення негативного значення різнома­нітних виявлень дисгармонії, невідповідності, суперечності. Це обумовлює його сутнісну близькість до трагічного. Їх відмінність у тому, що трагічне формує усвідомлення соціально значущих конфліктів і необхідність їх розв’язання. Подальший прогресивний розвиток люд­ства неможливий без усунення цих явищ, навіть ціною людських страждань та загибелі. Комічне «зберігає» життя і складає такий ракурс бачення конфліктів і суперечностей, який парадоксальним чином дозволяє людині отримувати духовну насолоду від них. Це об­умовлено багатьма чинниками.

Суперечності, що їх висвітлює комічне, на відміну від трагічного, позбавлені глобальної історично-соціальної значущості, не становлять непереборних перешкод для людства в цілому. Тому вони не потребу­ють нагального, кардинального подолання і мають досить сталий «нерозв’язний» характер. Однак це не означає їх ігнорування. У коміч­ному вони специфічно представлені — як штучно загострена, тракто­вана в ігровому дусі невідповідність форми та змісту, очікуваного та дійсного результату подій, претензій індивіда та його власних можли­востей. Нікчемність та особливо несподіваність фіналу суперечнос­тей — «ніщо» замість вирішення — є джерелом сміху, який не усуває об’єкт, не розв’язує конфлікт, а «знімає» його негативну сутність.

Сміх — сутнісна складова комічного. Слід зауважити, що ці по­няття не тотожні, вони різняться за своєю природою. Сміх — явище психофізіологічне, яке, зокрема, може виникати як реакція на певні подразники. Комічне ж складається в процесі естетичного опанування дійсності, результат якого — особливий сміх. Його специфіка, на дум­ку І. Канта, полягає в тому, що він піднімає людину над суперечностя­ми. Для такого піднесення над конфліктами потрібно не тільки усві­домлення їх наявності, сутності. Комічне базується на певному від­стороненні, дистанціюванні від конфлікту. Це дозволяє індивіду усвідомити свою недосконалість і недосконалість світу, які обумовлю­ють можливість існування конфліктних, суперечливих явищ і об’єктів. Таке відсторонення можливе тільки за умов високого духовного роз­витку суб’єкта, його здатності спрямовувати свої зусилля на досяг­нення досконалості та формування оптимістичного бачення світу. Тому сміх у комічному — активна, у цілому оптимістична реакція суб’єкта на суперечності, яка закарбовує здатність людства піднятися над ними, відсунути їх у минуле, як такі, що через осміяння втратили значення.

Об’єктивно наявні суперечності постають у комічному баченні в контексті відповідного усвідомлення та відповідної здатності людини — почуття гумору. Відзначимо, що наявність або відсутність почуття гумору — одна із суттєвих характеристик людини. Однак до сьогодні визначення почуття гумору людством ще не сформульоване. У найбільш загальних рисах його характеризують як сформовану в про­цесі соціального буття людства здатність до комічного бачення й за­гострення суперечностей, а також позитивного їх естетичного пере­живання.

Відмінність комічного і трагічного — не тільки у «фіналі» кон­флікту, а також в образі його «героя» та особливому ставленні до ньо­го суб’єкта сприйняття. Трагічний герой свідомо виступає як носій трагічного начала, вільно розв’язує конфлікт і осягає трагічність на­слідків своїх дій. Герой, що постає в комічній ситуації, таким себе не усвідомлює, комізм його становища наданий йому зовні. Катарсис як результат трагічного є вираженням співчуття, жалю герою, «розді­ленням» його долі всім людством і тому — оптимістичним вираженням віри в майбутнє подолання конфлікту. Сміх як результат комічного є осміянням суперечності ідеалу та «комічного героя». Він несе в собі задоволення, духовну насолоду від здатності людства «переступити» через цю невідповідність. Через сміх людство утверджує свою свобо­ду від суперечностей, здатність подолати прояви дисгармонійності, недовершеності, очистити душу позитивними емоціями. Тому сміх у комічному є катарсичним за своїм значенням.

Отже, комічне — категорія естетики, яка визначає негативне значення дисгармонійних, недосконалих явищ і об’єктів, суперечли­ва сутність яких «знімається», долається осміянням.

Комічне виявляється в розмаїтті втілень.

Гумор — найбільш м’яка форма комічного, в якій конфлікт постає як незначний. Об’єкт гумору заслуговує на критику, але в цілому не втрачає своєї значущості та привабливості для людини. Суттєвою ри­сою гумору є формування доброзичливих і майже позбавлених дистан­ції відносин між суб’єктом сприйняття та об’єктом критики. З огляду на ці особливості гумору його результатом є радісний, незлобивий сміх.

Іронія була однією з найбільш поширених і значущих фігур антич­ної риторики, в якій буквальне розуміння суперечило внутрішньому (грецькою іронія — удаваність, «ірон» у комедіографів Античності — обманщик, дурисвіт). Іронія формує суперечність між визначенням, «назвою» об’єкта та його сутністю за допомогою різноманітних засо­бів — інтонації, іносказання, надмірної серйозності, надмірного схва­лення того, що загалом не заслуговує на позитивну оцінку, тощо.

Негативну оцінку іронія отримала у добу Відродження. У цей час її пов’язували з хибними формами свідомості, які самі себе зраджують. Доба бароко, навпаки, піднесла іронію як засіб формування гостроти та швидкості розуму і водночас як засіб відтворення притаманних добі контрастів. Своєрідною призмою бачення світу, єдино можливою за умов нерозв’язного конфлікту індивіда та соціуму, постійним само- пародіюванням, грою суперечностями та болісним їх переживанням стала іронія в добу романтизму. Наприкінці XIX ст. Ф. Ніцше визначав іронію як вираження остраху людини перед майбутнім. Тому іронія закарбовує осягнення конфліктності буття, його спрямованість на по­глиблення протистояння людини та соціуму, сповненість передчуттям масштабних соціальних катаклізмів і водночас відсутність шляхів їх подолання. Як тотальну сферу самоосміяння мистецтва визнавав іро­нію Х. Ортега-і-Гассет. На його погляд, вона відбиває процес дегума­нізації культури XX ст. Т. Манн, навпаки, бачив в іронії єдино можли­ву позицію сучасного митця, яка дозволяє уникнути крайнощів і тому є запорукою творення гармонійного бачення світу. Мистецьке світо­бачення межі XX-XX! ст. також багато в чому спирається на іронічний фундамент, на якому культурний, естетичний та художній доробок людства переосмислюється в критичному забарвленні — через іроніч­не пародіювання та цитування.

Сатира — гострокритичне висміювання об’єктів, які мають не­гативне соціальне значення і потенційно містять у собі загрозу подаль­шому прогресивному буттю соціуму в цілому. Значна дистанція між об’єктом і суб’єктом у сатирі виключає доброзичливість, позитивність погляду на світ. Кінцева мета, що певним чином зближує сатиру з тра­гічним, — майбутнє викорінення вад суспільства, саме тому сатирич­ний сміх містить у собі гнів, нищівне начало.

Сарказму притаманне особливо недоброзичливе, інколи вороже ставлення до об’єкта. Це обумовлюється осягненням його як такого, що може викликати лише презирство і тому заслуговує на знищення.

Гротеск первинно означав особливий тип римського орнаменту, сповненого вигадливих, фантасмагоричних і дисгармонійних образів. Гротеск перетворює образи реальності, надаючи їм непритаманних рис і створюючи фантастичні поєднання можливого та неможливого. Спо­творення сутності об’єкта досягається в гротеску також надзвичайним перебільшенням, гіпертрофованим загостренням негативних і водночас нівелюванням позитивних рис об’єкта. Дисгармонійність, парадок­сальність висвітлення об’єкта формує й специфічне його сприйняття.

Для нього характерне поєднання сміху (від осягнення взаємної невід­повідності рис, елементів об’єкта) та емоційного відкидання, відрази, інколи остраху.

На початку XX ст. формується гегг (назва походить від специфіч­ного джазового прийому гри на саксофоні, який наслідує заразливий, нестримний сміх). Його основою стало специфічне відчуження інди­віда від соціуму, яке дозволяє бачити саме людину об’єктом висмію­вання. Гегг «розвінчує» гуманістичне бачення людини. Вона примусо­во «вписується» в ситуації, в яких поза своєю волею та бажанням втрачає честь і гідність, постає як недоладна. Саме ця невідповідність людини стає метою висміювання, яке примушує її відродити уявлення про духовні цінності та ідеали.

---

[1] У визначенні сутності категорії «естетичне» автори приєднуються до тлумачен­ня естетичного в підручнику: Естетика [Текст] / за заг. ред. Л. Т. Левчук. - К. : Вища шк., 2006.

[2] Слід зауважити, що деякі дослідники розрізняють трагічне в житті та трагічне в контексті естетичного знання, яке реалізується виключно в мистецтві.

 

 

Питання для самоконтролю

1. Система категорій і понять естетики.
2. Сутність естетичного як метакатегорії естетики.
3. Г армонія та міра в системі категорій естетики.
4. Прекрасне та потворне — сутність і варіанти тлумачення.
5. Піднесене та низинне як категорії естетики.
6. Характеристика трагічного та комічного як категорій есте­тики.