§ 7. Мистецтво романтизму

Мистецькою площиною, в якій на межі XVIII-XIX ст. формували­ся настанови нового бачення світу, став сентименталізм. Заперечу­ючи значущість раціонального осягнення світу, його фундатор Ж. Ж. Руссо наполягав на необхідності мистецького відтворення про­стих почуттів простих людей. Природність, тонкий психологізм, поетизація образу людини, яка живе ліричними почуттями, стали сутнісними ознаками сентименталізму. Він виявився переважно в літературі — у творчості Л. Стерна, Т. Грея, М. М. Карамзіна, част­ково Й. В. Гете, у полотнах Т. Гейнсборо, О. А. Кипренського, Л. Бо- ровиковського, певною мірою у романсах О. О. Аляб’єва, П. П. Була- хова, О. Є. Варламова, О. Л. Гурільова, М. І. Глінки.

Ще одним кроком на шляху формування нової художньої картини світу стала творчість німецької групи «Буря та натиск». Її представни­ки — Ф. М. Клінгер, І. Ф. Шиллер, Й. В. Гете та теоретик цього твор­чого об’єднання Й. Г. Гердер — закликали митців до бунту проти буржуазної сірості та міщанства, канонів класицизму, відстоювали активну соціальну позицію художника.

Романтизм став мистецьким вираженням глобальної переоцінки цінностей суспільства, зокрема й художніх, після Французької рево­люції 1789 р. її поразка довела неможливість досягнення гармонії людини і суспільства. Глобальний конфлікт особистості та суспіль­ства в очах романтиків став нерозв’язним. Єдиним виходом для лю­дини та особливо митця стало звернення до внутрішнього світу осо­бистості, до суб’єктивного начала. Його виняткове значення в роман­тичному світогляді фактично заперечує будь-яку єдність теоретичних настанов і творчих шукань. Плюралістичності художній панорамі ро­мантизму надавала й неоднозначність образу романтичного героя. З одного боку, він — бунтівник, «надзвичайна людина у надзвичайних обставинах», а з другого — маленька людина, занурена у світ особис- тісних ліричних переживань. Неоднозначною була й динаміка буття романтизму. У літературі він формується на межі XVIII-XIX ст. у твор­чості представників англійської «озерної школи» — С. Колріджа, У. Ворд- сворта, німецької сієнської школи — А. та Ф. Шлегелей, Новаліса, Л. Тіка та заявляє про себе до 40-х рр. XIX ст. В українській літературі романтичні начала виявилися у творчості так званого кола «харківських романтиків», а також частково Т. Г. Шевченка. В образотворчому мис­тецтві романтизм визначає характер бачення світу переважно у першій половині XIX ст., у музиці ж романтичні настанови зберігають акту­альність до кінця XIX ст. В українському живописі романтичні наста­нови опосередковано виявилися у творчості А. Мокрицького та ін.

Однак попри ці особливості панорама романтичного світобачення містить у собі деякі концептуальні константи. Перш за все потрібно відзначити намагання відшукати сферу ідеального буття людини. Нею ставав світ старовини, фантазій, снів, мрій, позбавлений соціальних суперечностей і колізій. Художнім вираженням цих шукань стала актуалізація фантастичної тематики, екзотичних, зокрема східних, образів, теми далеких мандрів у творчості Й. В. Гете, Дж. Г. Байрона, Г. Берліоза, Ф. Мендельсона, Ф. Ліста, К. Вебера, Р. Вагнера. Звернен­ня до ідеалізованого минулого, у свою чергу, обумовило пильну заці­кавленість у збиранні, дослідженні фольклору та активному введенні його в мистецьку творчість. Потрібно зазначити, що до цього часу мистецтво не було спрямоване на вираження власне національного начала, романтизм же спонукав формування багатьох національних художніх шкіл саме на фольклорному ґрунті. Утіленням «ретроспек­тивних» орієнтацій романтизму стала й актуалізація історичної, зо­крема національної, тематики, оспівування патріархального минуло­го — у творчості В. Скотта, Е. Делакруа, В. Белліні, Дж. Россіні, Дж. Мейєрбера, П. Шеллі.

Суб’єктивна сутність романтичного світобачення детермінувала спрямованість на руйнацію класичних жанрових настанов і звернення до жанрів, які не мали чітко сформованих формальних і змістовних ознак — у творчості А. де Мюссе, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Ліста, Ф. Мендельсона, Ф. Шопена. З особливою яскравістю це відобразило­ся в музиці, де розвиток малих жанрів був викликаний також і форму­ванням домашнього музикування. Це нове явище змінило співвідно­шення між виконавцем і слухачем, професійною та аматорською ді­яльністю й максимально демократизувало музику, звернуло її безпо­середньо до особистісного світу. Таким же зверненням до душі, лі­ричних інтимних переживань людини стала й актуалізована роман­тизмом сфера вокальної музики. Формування нового жанру — во­кального циклу і розвиток пісенності — у самостійному жанровому оформленні та як характеристика музичного тематизму — закріпили орієнтацію музичного мистецтва на втілення особистісного начала. Це також стало підґрунтям для блискучого розвитку опери у твор­чості Е. Т. А. Гофмана, К. Вебера, Р. Вагнера, Б. Сметани, Дж. Мейєр- бера, В. Белліні, Ш. Гуно та ін.

Художній світ романтизму, на відміну від класицизму, також від­різнявся спрямованістю на поєднання різних видів мистецтва. Наочним відображенням цього синтезу став розвиток вокальних жанрів, опери, так званої програмної музики, яка поєднала літературне і власне му­зичне начало — у творчості Е. Гріга, Ф. Ліста, Р. Вагнера, А. Дворжа- ка та ін.

У контексті романтичної парадигми світобачення як віддзеркален­ня принципово двоїстого, конфліктного образу світу склався новий принцип ставлення до нього. Його підґрунтям стала іронія, теорію якої було розроблено Ф. Шлегелем й втілено у творах Е. Гофмана, Новалі- са, Л. Тіка. Бачення світу як конфліктного спричинило актуалізацію трагічних мотивів, тематики розладу людини зі світом, соціальної про­блематики — у творчості А. де Мюссе, Ж. де Сталь, В. Гюго, Дж. Байрона, Т. Жеріко, Е. Делакруа, Ф. Гойї.

У вітчизняному та російському мистецтві романтичні орієнтації злилися з реалістичними й виявилися у глобальній значущості образу народу, народної та фольклорної тематики, осягненні фольклору як безпосередньої опори мистецької діяльності.

Художні відкриття романтичного мистецтва стали фундамен­том подальших особистісних шукань у контексті символізму, імпре­сіонізму, постімпресіонізму та мистецтва XX ст.

Символізм спирався на світоглядні настанови декадансу — спе­цифічного світовідчуття, яке сформувалося на ґрунті філософських поглядів А. Шопенгауера, С. К’єркегора. Ф. Ніцше. Декаданс як «су­тінки доби», що розчарувалася в гуманістичних цінностях, проголо­шував втрату значення реальності для мистецтва й утверджував інту­їтивну, ірраціональну сутність художнього мислення. Намагання від­шукати нові ціннісні орієнтири вело це світоглядне спрямування до естетизму, фундації «мистецтва для мистецтва». Водночас, відмовля­ючись від краси та гармонії, декаданс естетизував сферу образів, що раніше перебували на «периферії» творчої уваги, — сферу жахливого, потворного, негативного.

Фундатори символізму — французькі поети С. Малларме, Ш. Бод- лер — спростували світоглядні постулати Нового часу, які спиралися на переконаність у соціальній значущості людини, її позитивній етич­ній сутності та можливості створення розумного суспільства. Реальний світ, дійсність в їх поглядах поставали як зосередження зла, вульгар­ності, низькопробності. Саме тому в поезії П. Верлена, Р. М. Рільке, М. Метерлінка, А. Рембо, О. О. Блока, Д. С. Мережковського, З. М. Гіппіус, В. Я. Брюсова дійсність замінилася світом ідеальної краси, яка, втім, була для людини недосяжною. Концептуального значення набуло поняття символу — як закарбування позачасового, абсолютного, над­чуттєвого зв’язку земного світу з трансцендентним, ідеальним.

Імпресіонізм (фр. «враження») — художня течія 1860-80-х рр., названа за картиною К. Моне «Враження. Схід сонця», проголошувала безперечну значущість миттєвого мистецького враження від дійсності. У полотнах К. Моне, Е. Мане, К. Піссаро, О. Ренуара та інших закар­бувався новий принцип творіння — на пленері. Імпресіоністичний живопис спирався на теорію розкладання кольорів на основні, чисті, які не змішувалися на палітрі. Основним жанром імпресіонізму став пейзаж, зокрема міський, які дозволив відтворити світ як мінливий, несталий. У скульптурі, зокрема у творчості О. Родена, імпресіонізм позначився в рухливості форм, їх динамічній напруженості. Імпре­сіоністичні тенденції обумовили тематичне й образне коло творчос­ті К. Дебюссі, М. Равеля, М. де Фалья, частково І. Ф. Стравинського в музиці, П. Верлена, А. Рембо, Р. М. Рільке в літературі.

Неоімпресіонізм відбився у творчості П. Сіньяка, А.Е. Кросса, К. Піссаро та фундатора й теоретика цього творчого угруповання Ж. Сьора. Вони декларували необхідність міцної опори образотворчого мистецтва сучасності на наукові досягнення у сфері теорії кольору та засади його психофізіологічного сприйняття, а також необхідність за­міни інтуїтивних мистецьких пошуків раціональними науковими прин­ципами мислення. Результатом цього «підкорення» мистецтва науці стала нова техніка живопису. її основоположним принципом стало роз­ділення складних кольорів на так звані локальні й нанесення їх мазками- крапками з урахуванням особливостей їх зорового сприйняття реципі­єнтом. Саме тому інші назви даної творчої групи — дивізіоністи (від фр. division — розділення), або пуантилісти (від фр. pointiller — писати крапками). Наполягаючи на природності такого раціонального розді­лення кольорів, П. Сіньяк декларував першість колориту в образотвор­чому мистецтві й природний зв’язок неоімпресіоністичного живопису з музикою й математикою. Характерною ознакою естетики неоімпресі- оністів було також тяжіння до східних вчень, що відбивалося у захоплен­ні східною орнаментикою та колоритом.

Опора на концептуальний ґрунт імпресіонізму на межі 80-х рр.

XIX   — початку XX ст. була певним спільним моментом у різноманіт­ті творчих пошуків представників постімпресіонізму — П. Сезанна, В. ван Гога, П. Гогена, А. де Тулуз-Лотрека.

Східна екзотика та давня міфологія визначили естетику групи «на- бідів» (фр. nabis, від давньоєвр. navi — пророк) М. Дені, А. Майоля, П. Серюзьє та ін. Вони вважали себе причетними до магічної таємни­ці мистецтва, яка полягала в природній простоті, чистоті, наївності, втіленні принципу «табула раса» — очищення від всіх накопичених раніше традицій. Це відбивалося в площинності, спрощенні кольорів та декларативній відмові від їх змішання. Представники групи тяжіли до романтично-просвітленого відтворення християнської тематики й образності, до декоративності та водночас до монументальності, що відобразилось у розписах храмових споруд, приватних будівель, оформ­ленні театральних вистав.

Творчі настанови символізму, імпресіонізму, неоімпресіонізму, постімпресіонізму, групи «набідів» багато в чому формували шляхи, якими буде рухатися мистецтво XX ст.

Питання для самоконтролю

1. Характеристика категорій історичного буття мистецтва.
2. Художнє бачення світу доби прадавнини та давнини.
3. Мистецтво Середньовіччя.
4. Художні пошуки доби Відродження.
5. Художні напрями та течії Нового часу.
6. Художня панорама XIX ст.