§ 3. Художній образ — кардинальна категорія естетики

Художній образ є цілісною і завершеною характеристикою життєвого явища, що співвіднесена з художньою ідеєю твору і по­дана в конкретно-чуттєвій, естетично значущій формі. Принци­пова відмінність художнього образу від звичайного образу-уявлення полягає в тому, що художній образ є результатом пізнання того цінніс­ного аспекту буття, який метафорично прийнято називати «олюдне- ністю» світу, тоді як образ-уявлення є віддзеркаленням об’єкта як такого, звільненим від його ідейно-емоційної інтерпретації й оцінки. Достатньо порівняти, наприклад, зображення голуба в підручнику з орнітології з «Голубом миру» П. Пікассо, щоб це розрізнення впало в очі. Образ голуба у підручнику не є — і не повинен бути — художнім образом, тому що вся увага малювальника спрямована на те, щоб від­творити якомога точніше риси птаха. У П. Пікассо ж зображення пере­творилося в художній образ, який розповідає нам не про птаха самого по собі, а про його значення для людини, людства, про його соціальну цінність. Тому в малюнку П. Пікассо голуб залишився голубом, але він став водночас носієм людських почуттів, надій, ідеалів.

Таким чином, відмінність предмета пізнання мистецтва, яке ство­рює художні образи, від предмета пізнання науки, яка віддзеркалює об’єктивні закономірності в образах наукових, потрібно бачити не в тому, що ними пізнаються різні об’єкти. Об’єкти пізнання в обох випадках однакові: природа, людина, суспільне життя, тобто дійсність, а структура предмета художнього пізнання принципово відрізняєть­ся від структури предмета наукового пізнання. Якщо останній є одно­значним у своїй об’єктивності, то для першого є характерною та дво- плановість, яка притаманна всім цінностям: об’єктивне пов’язане тут із суб’єктивним, природне — із соціальним, матеріальне — з духовним. Більш того, значення матеріального і духовного боків у предметі ху­дожнього пізнання далеко не є однаковим. Пізнання цінності буття означає орієнтацію на пізнання духовного життя людини і суспільства як на головну і кінцеву мету, у той час як пізнання матеріального бут­тя природи і людини виявляється лише засобом досягнення цієї верхов­ної мети мистецтва. Крізь матеріальне до духовного — так можна було б сформулювати девіз художнього пізнання.

Ще Арістотель встановив, що на відміну від наукового поняття, яке відбиває спільні для багатьох предметів, явищ або процесів суттєві риси, художній образ розкриває загальне в одиничному. Це положення увійшло в естетичну науку й повторювалося майже всіма її представ­никами. Так, художній образ відтворює одиничне і в ньому осягає загальне; показує індивідуальне, розкриваючи у ньому типове; описує випадкове, убачаючи існуючу за ним закономірність. Якщо віддзерка­лення дійсності обмежується відтворенням одиничного і не містить ніякого узагальнення, воно може мати документальну цінність, однак не має цінності художньої (на кшталт документальної фотографії, хронікального фільму, газетної кореспонденції, щоденникових нотаток, мемуарів тощо). Якщо ж віддзеркалення дійсності відволікається від живої конкретності явища і передає тільки загальне, сутнісне, законо­мірне, ми будемо мати справу з кресленням, але не з малюнком, зі схемою, але не з картиною, з науковою моделлю, але не з моделлю художньо-образною. І лише поєднуючи загальне та одиничне, мисте­цтво знаходить свою форму пізнання світу, що відрізняє його і від документального, і від наукового відбиття дійсності.

Завдання естетичної теорії полягає в тому, щоб викрити багато­манітні варіації співвідношення в образі загального та одиничного, оскільки в цих варіаціях виявляються особливості різних видів і жан­рів мистецтва, різних художніх напрямів і стилів. Так, наприклад, якщо порівняти «Мертві душі» М. В. Гоголя або «Пікову даму» О. С. Пушкіна з їхніми казками, ми переконаємося, що в різних літе­ратурних жанрах міра індивідуалізації і міра узагальнення не є одна­ковими. Аналогічні розрізнення можна бачити, порівнюючи станкову картину і декоративне панно, малюнок і плакат, романс і масову пісню, сонату і марш. З другого боку, якщо засоби узагальнення, що є харак­терними для античного і середньовічного мистецтва, для мистецтва класицизму і романтизму, підкоряли одиничне загальному, життєво конкретне абсолютно прекрасному або абсолютно потворному і тому не допускали індивідуалізації характеру героя, ситуації, пейзажу, то натуралізм, навпаки, виявляє прагнення до абсолютизації одиничного, зовнішнього, випадкового, доводячи свої крайні форми до відмови від будь-якого узагальнення взагалі.

Що стосується реалістичного мистецтва, то його історія пов’язана з формуванням таких художніх образів, де присутня рівновага індиві­дуального і загального, випадкового і закономірного. Це дозволяло О. де Бальзаку і Л. М. Толстому, В. І. Сурикову і М. П. Мусоргському досягати в зображенні людини і природи граничної життєвої конкрет­ності, якої не знало ідеалізуюче мистецтво П. Корнеля і Н. Пуссена,І. Ф. Шиллера і Дж. Н. Г. Байрона, В. А. Моцарта і Г. Берліоза. У той же час створені класиками реалістичного мистецтва художні образи набували значення таких ємних соціально-критичних узагальнень, яких не знали ані класицизм, ані романтизм.

Але чому мистецтво вимушене осягати загальне через одиничне? Чому саме такі риси має художній образ? Справа в тому, що розкрити зв’язок між людиною і світом, між суб’єктом і об’єктом можна ви­ключно в образній, а не абстрактно-логічній формі, як це робить на­ука, тому що цей зв’язок завжди є конкретним. Він утворюється взаємовідносинами між даним явищем і даною особистістю, а не між дійсністю «взагалі» і людиною «взагалі».

У художньому образі віддзеркалення дійсності виступає у ви­гляді її перетворення. Художній образ не може бути простою і точною копією реального об’єкта навіть у тому випадку, коли образ має, кажу­чи словами Д. Дідро, «портретний» характер. Діалектика об ’єктивного і суб’єктивного як важлива риса художнього образу проявляється в тому, що художнє зображення, якою б великою не була його схожість з дійсністю, ніколи не буває копією, «списуванням» з натури, документально-стенографічним «фотографуванням» події. Митець завжди щось змінює, від чогось відмовляється і чимось доповнює зо­бражувану подію, оскільки він ставить перед собою не хронікальне завдання, а художньо-творче, а воно потребує активного ставлення до життєвого матеріалу. Порівняємо будь-яку світлину з живописним або графічним портретом тієї ж людини: кожний художньо повноцінний портрет — це перетворене віддзеркалення того, з кого пишуть цей портрет. Ще більш очевидна творча активність мистецтва у тих ви­падках, коли образ створюється не «портретним» засобом, а засобом «збираючим». Тут художнє формоутворення базується на відволіканні від багатьох облич, фактів, подій, предметів, якихось окремих рис і на їхньому поєднанні у створюваному художником образі. Теоретично цей метод був уперше усвідомлений Сократом, а потім він багаторазо­во описувався мистецтвознавцями і художниками.

Як правило, митець не виявляє в конкретних явищах життя тієї міри типізму, краси, величі, низького або комічного, яку він шукає, і є вимушеним «конструювати» необхідний йому образ із окремих еле­ментів, що здобуті ним із різних життєвих явищ. На цьому шляху можна досягти двох різних художніх результатів. Перший із них ви­являється у створенні образів життєподібних, правдоподібних. Для цього треба, щоб елементи реальності, що використовує митець, були поєднані в образах мистецтва відповідно до логіки їхнього сполучен­ня в реальності. Але художник може й нехтувати цією логікою та спо­лучати елементи реальності так, як у дійсності вони не сполучаються та й не можуть сполучатися. У цьому випадку образи стають неправ­доподібними, фантастичними. Усі фантастичні образи кінець кінцем є не чим іншим, як перетвореним віддзеркаленням дійсності.

«Портретний» та «збираючий» засоби утворення художніх образів є характерними для тих мистецтв, природа яких зображувальна (літера­тура, театр, кіно, живопис, графіка, скульптура). Що стосується мистецтв незображувальних (музика, хореографія, декоративно-прикладне мис­тецтво, архітектура), то в них діалектика об’єктивного та суб’єктивного, віддзеркалення та перетворення реального світу проявляє себе інакше. У цих мистецтвах перетворення життєвої реальності виступає на перший план з особливою активністю. Який би характер не мав взаємозв’язок віддзеркалення і перетворення життя у мистецтві, його наявність є безумовним законом художнього освоєння людиною світу.

У художньому образі думка передається через емоцію, а почут­тя несе у собі думку. Емоційне і раціональне супроводжують один одного не тільки в мистецтві, але і в інших сферах діяльності людини. Однак емоційність у мистецтві є не додатковим елементом творчості, а необхідною частиною його змісту, що органічно забарвлює та ви­словлює думку, яка в ньому міститься. У науці ж, наприклад, емоція — рушійна сила у находженні істини, але вона не входить до неї складо­вим елементом. Логічні поняття також можуть бути емоційно забарв­леними, але не безпосередньо, а через роботу думки, що здатна ви­кликати асоціації, аналогії, згадки тощо (особливо в науковій полеміці). У художньому ж образі подана концентрація думки через нашаруван­ня почуттів, він апелює до людських почуттів і тому завжди викликає відповідну емоційну реакцію.

Отже, будь-який художній образ є живим поєднанням думки і почуття, свідомого та інтуїтивного, погляду і настрою, переко­нання і відчуття, розуміння і симпатії або антипатії — тобто він є точною моделлю тієї психологічної цілісності ціннісної орієнта­ції, яка притаманна буденній свідомості. Але якщо у сфері буденної свідомості особистість може тільки інформувати інших про свої оцін­ки і в кращому разі використати силу логічного переконання, то митець навіює свої оцінки людям, а для цього він повинен активізувати їхній емоційний зміст, повинен робити їх емоційно-виразними і емоційно- заразливими.

Така ж закономірність діє і в галузі архітектури та прикладних мистецтв. Так само як і науковий твір, звичайна будівельна конструкція виявляє технічну думку інженера; те, що він пережив у процесі робо­ти, залишається поза його твором. Але, якщо він захоче і зможе ви­разити у формах і пропорціях не тільки інженерну думку, а й свої людські емоції і настрої, у ту ж саму мить суто технічна споруда пере­твориться у художньо-технічну, у твір, що наповнений поезією. Чудо­во сказав про це один із видатних архітекторів ХХ ст. Ф. Л. Райт: «Протягом усього життя в мені працювали поет та інженер, інженер в поеті і обидва в архітекторі».

Мистецтво ХХ ст. прагне відійти від образної природи, намагаєть­ся внести у твір елемент свободи — чи то конструктивно-формальної, чи то кольорової. В. Кандинський закликає «добиватися прямого аб­страктного впливу твору. Тоді, з часом, розів’ється можливість гово­рити суто художніми засобами, тоді стане зайвим позичання задля внутрішнього мовлення форм із зовнішньої природи, які дарують нам сьогодні можливість використання форми і барви...». Художник робить унікальну картину-річ, яка може нести могутній декоративний елемент, що нейтралізує пошук реальних прототипів. Окрім цього, такі напрями в мистецтві ХХ ст., як кубізм, кубофутуризм, супрематизм, демонстру­ють бажання митців логічним, експериментальним шляхом проникну­ти в таїну пластичних співрозмірностей, у закони формоутворення. У «Чорному квадраті» К. С. Малевича найбільш послідовно демон­струвалася вичерпаність минулих основ малярського мистецтва і гра­ничний аскетизм запропонованої замість того художньої програми. Відмовившись від сюжету і предмета, від кольору і фактури, від плас­тики і перспективи, здавалося б, образотворче мистецтво зупинилося перед безоднею. Проблема художнього образу, саме його існування сьогодні набуває зовсім незнайомих аспектів, поглинає глядача не­осяжним сенсовим розмаїттям, провокує митця на вільне вираження його часто-густо радикальних перетворень, коли оточуюча дійсність як модель мистецтва замінюється прагненням якомога повніше пере­дати внутрішній стан митця, його видіння, сни, уявлення тощо.

Подібне ми бачимо і в музиці, коли вже не інтонація як сенсова одиниця лежить у підґрунті музичного твору, але головною утворюю­чою одиницею виступає окремий звук, що має певну сонорну харак­теристику і який за дуже суворими правилами (додекафонна техніка) існує у творі. Такі ж зміни щодо розуміння і тлумачення художнього образу ми бачимо і в інших видах мистецтва. Сьогодні ще не прийшов час для адекватної оцінки радикальних перетворень у мистецтві ХХ ст., особливо в його другій половині. Ми лише можемо констатувати ці зміни та прагнути зрозуміти і пережити те, що потребує досвіду спіл­кування і безумовної глядацько-слухацько-читацької напруги.