§ 5. Мистецька панорама України межі XX-XXI ст.

Пошукова ситуація в мистецтві України на початку 90-х рр. XX ст. була обумовлена багатьма чинниками. Художня культура незалежної України повернулася до нового осягнення національного начала, усвідомлення значущості національних витоків. Разом із цим мис­тецька панорама відрізнялася особливим духом свободи творчого виявлення, яке нерідко набувало експериментального характеру. Особливої складності художній ситуації надавала й активізація діа­логу з іншими культурами, який мав наслідком насичення худож­нього простору творами масової культури низького ґатунку, що спотворювали систему духовних і художніх цінностей. Не кращим чином позначилася на вітчизняному мистецтві й фактична втрата дер­жавної підтримки, процеси комерціалізації художньої творчості, певне ігнорування в засобах масової інформації досягнень академічної куль­тури та надактивна пропаганда культури масової.

Перед національним театральним мистецтвом постали про­блеми творчої мобільності, насичення репертуару вітчизняною та світовою класикою, сучасною драматургією, необхідності визна­чення мовного статусу, економічні питання тощо. За умов фактич­ної втрати державного фінансування, численних організаційних, еко­номічних проблем, майже повної відсутності нової вітчизняної драма­тургії національний театр переживав справжній розквіт. Орієнтація на нового глядача, який прагне повернення до одвічних духовних ціннос­тей і водночас не є байдужим до новаторських пошуків, загального духу оновлення культури, відбилася в появі «малих» сцен, експери­ментальних і камерних театрів, театрів на засадах антрепризи, в активному фестивальному та студійному русі. Його склали мис­тецькі форуми «Золотий лев», «Березіль», «Театральне Придніпров’я» (Дніпропетровськ), «Інтер-театр» (Закарпаття), всеукраїнський мис­тецький фестиваль «Козацькому роду нема переводу», «Молодий театр. Херсонські ігри — 92», «Прем’єри сезону», «Класика сьогодні» (Дні- продзержинськ), «Добрий театр» (Енергодар), фестиваль моновистав «Київська парсуна» (інколи проводиться разом із фестивалем камерних театрів), «Сучасна українська драматургія», Всеукраїнський фестиваль- конкурс музично-театральних прем’єр «Мельпомена Таврії» (Херсон), Всеукраїнський звіт майстрів мистецтв і художніх колективів регіонів України та дні культури областей, Булгаковський фестиваль мистецтв, фестиваль «Театральний Донбас — 2004» та ін.

Ці фестивалі продемонстрували намагання вітчизняних теа­тральних діячів знайти опору в класичній українській драматургії та відкрити раніше заборонені її сторінки, розмаїття їх художніх орієнтирів і різне бачення майбутнього національного театру. Так, на фестивалі «Золотий лев» званням лауреата була відзначена вистава «Момент» за В. Винниченком Київського академічного театру ім. І. Франка (режисер А. Жолдак), дипломом ІІІ ступеня — вистава «Мина Мазайло» М. Куліша Харківського академічного українського драматичного театру ім. Т Г. Шевченка (режисер О. Бєляцький). Фес­тиваль «Березіль-90» виявив декілька тенденцій прочитання класики: крізь призму ідеї руйнації духовності («Оргія» за Лесею Українкою, режисер А. Крітенко, художник-постановник А. Александрович), від­творення аутентичної обрядовості (зокрема, гуцульської — спектакль «Тіні забутих предків» за М. Коцюбинським, режисер І. Борис), «театр- музей» (вистава «Назар Стодоля» за Т. Шевченком, режисер П. Коліс­ник). Єдиною «сучасною» виставою на фестивалі була «Археологія»О. Шипенка Київського молодіжного театру (режисер В. Більченко).

Значущим явищем у театральному житті України став фестиваль вистав і читання на честь 100-річчя з дня народження М. О. Булгакова. Перший фестиваль пройшов у 2002 р. і був відзначений успіхом спек­таклю «Собаче серце» у виконанні американського театру «ZOO». Улітку 2004 р. на ІІ Булгаковському фестивалі за ініціативи його орга­нізатора та художнього керівника В. Малахова були представлені ко­лективи з України, Росії, Польщі, Іраку. Цей фестиваль був присвяче­ний «Майстру і Маргариті», цікавим втіленням роману стала вистава московського театру «Нота Бене». До програми ІІ фестивалю увійшов кінофільм С. Маслобойщикова «...від Булгакова».

У пошуках нових організації та принципів театру в 90-х рр. вирі­шальну роль відігравали представники покоління театральних режи­серів, що тяжіли до традиційних начал, — В. Грипич, С. Данченко, Ф. Стригун, Е. Митницький, О. Барсегян та інші, а також «молода генерація» — А. Бабенко, В. Денисенко, І. Борис, А. Жолдак, С. Мой- сєєв, О. Ліпцин, П. Ластівка, А. Концедайло, В. Більченко, Р. Мархолія, Віднянський, Д. Лазарко, А. Багіров, Ю. Одинокий, Д. Богомазов, Малахов, В. Кучинський та інші, орієнтовані на оновлення, пору­шення меж між виставою і життям, акторами і публікою, «виведення» вистави зі сцени.

Початок 90-х рр. ознаменувався активним оновленням реперту­ару, зверненням до драматургії В. Винниченка (п’єс «Гріх», «Таємни­ця», «Чорна Пантера і Білий Ведмідь», «Пророк»), М. Куліша («зааре­штованої» в 30-ті рр. п’єси «Хуліо Хурина», «Маклена Граса»), «ви­лученої з життя» за ідеологічних та інших причин. Посилена увага до скарбниці світової драматургії на початку 90-х рр. відбилася у своєрід­ному «шекспірівському бумі» (до постановки його творів звертаються Е. Митницький, Я. Маланчук, П. Ластівка, І. Борис), а також в актив­ному опануванні відсутніх раніше в українському художньому про­сторі принципів театру екзистенціалізму, абсурду, новітньої світової драматургії (творів С. Беккета, Ж. Ануя). Прагнення оновити принци­пи й мову театрального мистецтва, знайти власного глядача обумови­ли формування нового художнього явища — мюзиклу та української рок-опери («Біла ворона» Г. Татарченка і Ю. Рибчинського). Склада­ється й нова, неформальна, карнавально-сміхова сфера театру. Перший молодіжний фестиваль «Вивих-90» (режисер С. Проскурня, 24-27 травня 1990 р., Львів) звернувся до андеграунду культури (анекдотів, пародій), на фестивалі «Вивих-92» було продемонстровано поезо-оперу C. Проскурні «Крайслер-імперіал», яка в дусі постмодернізму об’єднала класичну музику, виступи авангардних поетів і хору з 240 співаків, перформанси.

Оновлюється на початку 90-х рр. ляльковий театр. У 1991 р. на міжнародному фестивалі вистав для дітей в Ужгороді виявилися деякі його особливості: мовна єдність — усі вистави були українською мо­вою; опора на національну культурну основу — більшість вистав ба­зувалася на фольклорі. Цьому виду театру була притаманна й орієнта­ція на вітчизняну драматургію як основу репертуару (увага до драма­тургії І. Франка) та прагнення розширити жанровий діапазон. Про це свідчать одна з перших спроб постановки опери на ляльковій сцені («Коза-дереза» М. Лисенка в Полтавському театрі ляльок, режисер Л. Попов), опора на принцип «театр у театрі» (цикл театральних казок «Театр Діда та Баби» режисера цього ж театру Є. Ушакова), відроджен­ня найдавніших традицій вертепу та потяг до втілення філософської проблематики.

У середині 90-хрр. дослідники виділяють декілька «варіантів» національного театру останніх років: салонний — орієнтований на камерну сцену, невелику аудиторію; демократичний — звернений до комедії, мелодрами, фарсу; елітарний — спрямований на освіту ауди­торії.

Значущість класичної вітчизняної драматургії багато в чому визна­чила специфіку українського театру другої половини 1990-х рр. — по­чатку XXI ст. Це засвідчив фестиваль ім. І. Карпенка-Карого (грудень 1995 р., Львівський Національний театр ім. М. Заньковецької). Поста­новки «Боярині» Лесі Українки, «Зимового вечора» М. Старицького були здійснені в Національному академічному театрі ім. І. Франка. У Чернівецькому музично-драматичному театрі ім. О. Кобилянської було поставлено твори Ю. Федьковича і С. Воробкевича. Намаганням надати класиці «нового дихання» була позначена вистава С. Мойсєєва «Український vaudeville, або Вип’ємо й поїдемо» за М. Кропивницьким (Національний академічний театр ім. І. Франка) — експериментальний синтез водевілю «По ревізії» і комедії «На руїнах», об’єднаних за принципом лінійного монтажу. Синтезуванням «Ревізора» М. Гоголя та «Хуліо Хурини» М. Куліша став спектакль «Рехувілійзор» (у тому ж театрі), який поєднав історію та сучасність. Експериментальні по­становки «Ревізора» І. Афанасьєвим у Національному академічному театрі ім. І. Франка (2003) та «РеУІзоР» Ю. Одиноким у Харківсько­му академічному українському драматичному театрі ім. Т. Шевченка (2006) поєднували виражальні засоби класичної та масової культур. Такі ж риси відрізняли постановку А. Приходька в Київському Мо­лодому театрі. «Шельменко-денщик» став «Шельменком-2» — ви­ставою в дусі комедії дель арте, із загостренням ігрових ситуацій у народному дусі й використанням прийому прямого звернення ге­роїв до зали.

Одна з проблем сучасного вітчизняного театру — брак нової української драматургії. У 90-х рр. цю лакуну намагалися заповнити драматурги Я. Стельмах («Стережися лева», «Синій автомобіль», во­девіль «Кохання у стилі бароко»), В. Босович («Ісус — син Божий»), В. Лисюк («Полин», фантастична комедія «Контракт з божевільним»), Ірванець («Брехун», «Маленька п’єса про зраду»), до творчості яких звертаються режисери С. Данченко, В. Восканян, С. Олешко, А. Крі- тенко. З метою активізації діяльності сучасних драматургів, «набли­ження» творчості молодих авторів до театру в 1999 р. за ініціативою художнього керівника Одеського драматичного театру ім. В. Василька І. Савицького відбувся фестиваль сучасної української драматургії. На ньому демонструвалися вистави за п’єсами таких авторів, як Я. Стельмах («Люсі Краун»), О. Погребинський («Осінні квіти», яку, до речі, назвали кращою п’єсою на фестивалі), Н. Ворожбіт («Житіє простих»), А. Семенов («Королівський квартал»), К. Демчук («Колис­кова для Лесі»). У 2002 р. у Національному академічному театрі ім. І. Франка було реалізовано проект «Наша драма» — за ініціативою драматурга Н. Нежданої та режисера А. Приходька, щопонеділка у фойє театру молоді українські драматурги читали свої п’єси.

Не залишалася в цей час поза увагою українських митців і світова класика. Однак в її втіленні часто домінувало експериментаторство, вираження лише індивідуального світобачення режисера (експеримен­тальні постановки А. Жолдака-Тобілевича на основі його інтерпретації творів В. Шекспіра, К. Гольдоні, О. Солженицина, І. Тургенєва, по­становки С. Мойсєєва, Р. Стуруа, Ю. Одинокого). «Відродженням» традиційного театру стали постановки А. Бабенко творів Г. Флобера,А. Чехова, листування М. Коцюбинського та О. Аплаксіної.

У цей час вітчизняний театр опановує новий для нього жанр моно­драми. У 1997 р. режисер І. Волицька та актриса Л. Данільчук здій­снили постановку оповідань і листів В. Стефаника у спектаклі- моновиставі «Білі мотилі, плетені ланцюги» на Малій сцені театру «Воскресіння» у Львові.

Різноманітні втілення класичного надбання відобразили одну з тен­денцій українського театру — на перший план висувається по­стать режисера, який створює свій власний театр.

Цікавим явищем стала спроба створити декількома виставами єдину концептуальну лінію — наприклад, вистави «У. Б. Н.» (п’єса Г. Тельнюк «Український буржуазний націоналіст»), «Державна зрада» (п’єса Рея Лапіки), «Оргія» (за твором Лесі Українки), які порушували проблематику конформізму і націоналізму (у Національному театрі ім. М. Заньковецької у Львові).

Тенденцію синтетизму в українському сучасному театрі відбиває діяльність Центру сучасного мистецтва В. Троїцького, спрямована на поєднання мистецтв і створення нової художньої цілісності на основі фольклору. У 2002 р. В. Троїцьким разом із фольклорною групою «Древо» здійснено постановку так званої фопери (фольклорної, фан­тасмагоричної, феєричної опери) «Кам’яне коло», з ансамблем автен­тичної української пісні «Божичи» — виставу «У пошуках втраченого часу». Іншим «вектором» синтетизму в театрі стало поєднання най- новітніших мистецьких технік і знахідок. Узимку 2003 р. у Центрі разом з альтернативними візуальними студіями і «Польським інститу­том» відбувся фестиваль музичних перформансів і звукоінсталяцій «Новий звук».

В останні роки виникло декілька нових театральних колективів — антреприза «Срібний острів» (художній керівник Л. Лимар), ляльковий театр «Перетворення» (художній керівник В. Завальнюк), Запорізький муніципальний театр — лабораторія «ВІ» (художній керівник В. По­пов). З 1998 р. працює Київський Експериментальний театр, який де­монструє прагнення втілити різні системи акторської гри. У 2000 р. офіційно створено Новий драматичний театр на Печерську (режисер і директор О. Крижанівський).

Тенденції пошуку нової театральної мови, нових репертуарних орієнтирів і водночас спирання на вітчизняне класичне надбання ха­рактеризують стан театру юного глядача, театру мініатюр тощо.

Надзвичайно складним є становище українського кінематографа 90-х рр. XX ст. — початку XXI ст., що детерміновано відсутністю ма­теріальної і технічної бази, комерціалізацією, спрямованістю на роз­важальність, на жанри мелодрами, трилера, бойовика, комедії, що в цілому притаманно світовому кінематографу. Український же кіне­матограф, який від часів О. Довженка, С. Параджанова має власні, високопоетичні традиції, важко «вписується» в цей змістовний і жан­ровий діапазон. Окрім цього, на початку 90-х рр. XX ст. було практич­но зруйновано систему кінопрокату — кінотеатри або повністю орієн­тували свою репертуарну політику на «голлівудську» продукцію (пере­важно не вищого ґатунку), або загалом припиняли свою роботу.

Певним відродженням стає межа XX-XXI ст. Досить символічно, що формування нового вітчизняного кінематографа відбувається на ґрунті одвічної для національного мистецтва історичної теми, осягнення подій, які за різних причин не знайшли раніше художньо­го відтворення. Своєрідним «передбаченням» цієї тематики стала стрічка Олега Янчука за сценарієм А. Дімарова про Голодомор 1933 р. У 2000 р. на Національній кіностудії ім. О. Довженка О. Янчук зняв героїчну драму «Нескорений» (присвячену життю Р. Шухевича). Іс­торична тематика втілена також у фільмах Ю. Іллєнка «Молитва за гетьмана Мазепу» (вийшов у прокат у 2002 р.), В. Савельєва «Таємни­ця Чингісхана», М. Мащенка «Богдан-Зіновій Хмельницький» (по­казаний на міжнародному кінофестивалі «Кіно-Ялта—2003»). У 2004 р. відбулася прем’єра фільму «Мамаї» О. Саніна (робота над яким три­вала понад 17 років). Не залишилася поза увагою і проблема втрати духовних цінностей у сучасному суспільстві («Аве, Марія», автор сценарію та режисер Людмила Єфименко, «Мийники автомобілів» В. Тихого).

Успішною є діяльність українських митців у сфері коротко­метражних і документальних фільмів. На міжнародному кінофес­тивалі «Берлінале-2000» у програмі «Панорама» з успіхом демонстру­вався фільм К. Муратової «Лист до Америки». На «Берлінале-2001» Т. Томенко отримав І премію за короткометражний фільм «Тир». Шев­ченківською премією у 2002 р. було відзначено документальний фільм

А. Микульського і Л. Череватенка «Я камінь з Божої пращі». «Золоту пальмову гілку» на фестивалі у Каннах у 2005 р. отримав І. Стрем- бицький за 10-хвилинний документальний фільм «Подорожні». Ви­ходом із бюджетної кризи стало створення малобюджетних фільмів, зокрема фільму І. Парфьонова «Коли боги заснули» (2006 р., інтер­претація «Холстомера» Л. Толстого). Першим повнометражним укра­їнським художнім фільмом, який потрапив у загальнонаціональний прокат, стала дебютна стрічка «Помаранчеве небо» режисера О. Кирі- єнка (музика гуртів «Океан Ельзи», «Тартак», «Luk»).

Поступове відновлення вітчизняної анімації засвідчив успіх не­численних анімаційних українських фільмів, створених на початку 2000-х рр. На XXXI Міжнародному кінофестивалі «Молодість» було відзначено фільм «Світла особистість», автор сценарію та режисер

О. Педан (історія «кохання» електролампочки й вимикача). Приз «Сріб­ний ведмідь» на Берлінському фестивалі 2003 р. здобув анімаційний фільм С. Коваля «Ішов трамвай № 9». Нагальну потребу всебічної під­тримки кінематографа для дітей відбив І Міжнародний дитячий кіно­фестиваль «Кіномагія», який об’єднав конкурси поетичних текстів, пісень, сценаріїв, малюнків, світлин на тему «Моє місто».

У музичному мистецтві на початку 90-х рр. відбуваються значні зміни. Наявним став його поділ на шар «академічний», що спирається на сталі традиції , та «масовий», орієнтований на поп- і рок-культуру. П’ятий республіканський фестиваль сучасної української пісні 1991 р. продемонстрував, що творчість його переможців І. Карабиця, О. Осад­чого, Г. Татарченка, П. Дворського, О. Семенова співзвучна новітнім тенденціям і відбиває їх на гідному художньому рівні. З цієї точки зору показовою також була діяльність груп «Табула раса», «Плач Єремії», «Мертвий півень», «Океан Ельзи», «Грін Грей» та ін.

У вокально-симфонічній музиці початку 90-х рр. виявився потяг до тематики збереження духовного, культурного досвіду людства та звернення до релігійної сфери. Це продемонстрували твори «Укра­їнська меса» Ю. Захожого-Катренка (на євангельські тексти та поезії С. Реп’яха), «Стабат Матер» І. Щербакова, «Панахида» М. Скорика, «Господи, Боже наш» В. Рунчака (на текст із Євангелія), кантата- симфонія «Україна. Хресна дорога» В. Камінського (на слова І. Калин- ця), мініатюрний реквієм «Сім сльозин» В. Зубицького (на слова Б. Олійника), «Піснеспіви» В. Полевої, «У блакитно-золотавих тонах» Ю. Іщенка, «Палімпсести» Ю. Ланюка (на релігійні тексти та вірші В. Стуса), «Літургія Іоанна Золотоустого» Л. Дичко, твори В. Степур- ка, Є. Станковича на духовні тексти. Ця тематика не втратила актуаль­ності і в останні роки — в ораторії «Іду. Накликую. Взиваю», «Літур­гії Іоанна Золотоустого» В. Камінського, концерті «Господи, Владико наш» і творі «Нехай прийде царствіє Твоє» Є. Станковича.

Зберігають свою значущість для музичного мистецтва фоль­клорні засади. Вони знайшли новаторське втілення в сценічній канта­ті В. Зубицького «Ярмарок», в ораторії О. Яковчука «Скіфська пекто- раль», у кантаті Л. Шукайло «Пори року», хоровому циклі «Пори року» М. Скорика.

Дух експериментаторства відрізняв камерну інструментальну музику 90-хрр., виявившись у творчості В. Губи, В. Сильвестрова, В. Рунчака, Я. Губанова, Я. Лапинського. Одним із пошукових напря­мів у камерній музиці стало протиставлення живого та механічного звучання, насичення його фонічними ефектами у творах М. Коваліна- са, Ю. Ланюка, В. Рунчака. Іншим було спрямування на втілення ідеї «діалогу сучасності з традицією» — у творах М. Денисенко, О. Ще- тинського, І. Небесного. Тенденції елітарності, інтелектуалізації від­били такі автори, як С. Зажитько, М. Денисенко, О. Козаренко.

На початку 90-х рр. зберігає своє визначальне значення концепту­альний жанр симфонії, до якого зверталися Н. Самохвалова, А. Загай- кевич, В. Рунчак, І. Щербаков. Плідного розвитку симфонічний жанр набув у творчості Л. Колодуба — П’ята симфонія, присвячена жертвам Голодомору та репресій 1930-х рр., Шоста симфонія, присвячена ви­датному композитору XX ст. А. Шенбергу; Е. Станковича — Камерна симфонія № 5 «Потаємні поклики», Восьма симфонія «Мов бризки піни з гір», Дев’ята симфонія; В. Золотухіна — Четверта симфонія «Іспанська балада».

Опера завжди була однією зі значущих складових у жанровій па­літрі вітчизняної музики. Наприкінці XX ст. вона орієнтована на по­шуки нової драматургії, тематики, сфери образності. Це відбилося в опері «Портрет Доріана Грея», міні-опері «Між двох огнів» К. Цеп- коленко (з нетрадиційними сполученнями інструментів і вокальними ефектами), у камерній опері «Час покаяння» О. Козаренка. Художніми подіями кінця XX ст. стали опера «Поет» Л. Колодуба, опера-ораторія В. Губаренка «Згадайте, братія моя», присвячені образу Кобзаря, опера- ораторія М. Скорика «Мойсей». Розвивається й своєрідне відгалужен­ня жанру — дитяча опера — у творчості М. Стецюна, О. Костіна.

Оновлення балетного театру було пов’язано і з «осучасненням» музичної мови, і з «новою мовою» танцю, новою хореографічною пластикою. Це відбилося у балетах Е. Станковича «Майська ніч» (своє­рідній балетній ліричній комедії), «Ніч перед Різдвом», «Вікінги», «Ольга», у балеті-інсталяції О. Козаренка «Дон Жуан з Коломиї», ба­леті «Гагаку» В. Полевої (специфічному діалозі європейської та япон­ської культур). Зразки жанрового поєднання було створено, зокрема,В. Губаренком — у симфоніях-балетах «Зелені святки» та «Liebestod», симфонії «De profundis» (на вірші Т. Шевченка).

Музичне мистецтво кінця XX ст. — початку XXI ст. перебуває в досить специфічному становищі. Академічна музика позбавлена уваги засобів масової інформації, відомості щодо неї містяться у про­фесійній періодиці (за дуже невеликими винятками). Разом з тим у культурному просторі України наявним є активний фестивальний рух. «Музичні прем’єри сезону», «Контрасти», «Музика українського зарубіжжя» — мистецькі заходи, спрямовані на презентацію нових творчих досягнень вітчизняних митців. Яскравою тематичною єдністю вирізняється фестиваль «Київ-Музик-Фест», заснований у 1990 р. У 1991 р. його темою стала трагедія Голодомору, 1992 р. — трагедія Чорнобиля, 1993 р. — національна проблематика, фестиваль 1994 р. було присвячено Б. Лятошинському. Особливостями фестивалю «Два дні і дві ночі» (проводиться з 1995 р. в Одесі) є експериментальний характер, своєрідність музикування, що містить у собі ритуалізацію,театралізацію, нетрадиційні манери співу, застосування технічних за­собів, зокрема комп’ютерних технологій. Цей фестиваль стимулював створення міжнародної громадської організації «Асоціація “Нова Му­зика”», нових музичних колективів — «Фрески», «Проект-7», відкрит­тя програми Одеського центру сучасного мистецтва Сороса «Новий факел», який представляє нові технології в мистецтві — синтетичну фотографію, комп’ютерну графіку, відеороліки, відеоінсталяції, аудіо- інсталяції.

Потяг до нового осягнення та відтворення одвічних духовних цін­ностей відрізняє фестивалі «Золотоверхий Київ», фестивалі на честь видатних українських митців — М. Березовського, С. Крушельницької, масштабні мистецькі акції «Харківські асамблеї» та «С. В. Рахманінов та українська культура».

Неоднозначна ситуація складається в українській літературі. На­очною у ній є наявність різних потужних мистецьких поколінь, відмінних за духовними, ціннісними орієнтаціями. Старше поколін­ня вітчизняного письменства — В. Яворівський, Л. Костенко, І. Драч, Д. Павличко, А. Дімаров, П. Загребельний, Ю. Мушкетик, М. Він- грановський та інші — звертається до одвічно актуальної для україн­ського мистецтва тематики значущості духовних цінностей, до істо­ричної, моральної тематики, тематики Голодомору. Потяг до творчого експерименту, максимального оновлення образної палітри, мови де­монструють твори літераторів нового покоління — В. Герасим’юка, Ю. Андруховича, С. Процюка, Ю. Гудзя, В. Неборака, Ю. Покальчука,С. Жадана, І. Карпи, І. Роздобудько, Л. Дереша та ін.

Українська література 90-х рр. XX ст., відбиваючи активний пошук суспільством нових духовних настанов, звертається до тем та образів, що раніше перебували на периферії творчої уваги. Ідеться не тільки про так звані заборонені теми, відсутність яких у мистецтві СРСР пояснювалася ідеологічними заборонами, зокрема теми Голо­домору, трагічного історичного шляху українського народу. Поезія «молодих» — Р. Скиби, О. Галети, Л. Мельник, О. Чекмишева — спов­нена туги та відчаю, невір’я, фаталістичних нот самотності та смутку, скорботи за втратою духовних опор, єдності людини та природи. Тво­ри молодшого покоління яскраво закарбували специфічну ситуацію розриву з традицією, пошуку власних — часто неоднозначних — шля­хів самовираження, розчарування в дійсності та осягнення пронизли­вої самотності людини. Виходом із цієї духовної кризи часто ставало звернення до теми одвічного, невпинного духовного пошуку людини за умов втрати сенсу буття, що відбилася у творах І. Андрусяка,С. Процюка, І. Римарука, Г. Цимбалюка, Ю. Гудзя, М. Рябчука.

Намагання сформувати нову призму бачення світу нерідко при­зводило літераторів до нівелювання меж етичного та естетичного на­чал, до творіння «на грані фолу». Зазначимо, що у творчості Ю. Ан- друховича, О. Забужко, Ю. Покальчука багато в чому це було покли­кано потягом до епатажу, експериментування та водночас — прагнен­ням максимально відверто (на грані фізіологічного опису) розкрити раніше майже табуйовану тему особистого життя.

Показовим для української літератури межі XX-XXI ст. є активне оновлення мови, яке набуває різних форм. З одного боку — це наси­чення творів новими прийомами колажу, монтажу, фрагментування. З другого — це нівелювання національних меж (зокрема, у творчості І. Малковича, Ю. Андруховича, С. Жадана). Разом із тим простір влас­не літературної мови «розсувається», сповнюючись жаргонізмами, сленгом (у творах О. Забужко, Ю. Покальчука. Ю. Андруховича,С. Жадана, В. Діброви, Л. Подерв’янського та ін.).

Завдяки діяльності творчої групи «Бу-Ба-Бу» (бурлеск — балаган — буфонада), до якої увійшли Ю. Андрухович, В. Неборак, О. Ірванець, а також так званої «Київської іронічної школи», яку склали В. Діброва, Б. Жолдак, Л. Подерв’янський, поширення набули ігрові форми існу­вання літератури. Карнавали, видовища, маскаради перетворили самі основи існування літератури — поетичні шоу перетворили письмен­ника на актора та виконавця, літературне слово поставало як театралі­зований, безпосередній діалог літератора та слухача.

Жанрова палітра української літератури на межі XX-XXI ст. уві­брала в себе нові для неї любовний жіночий роман (О. Забужко, Є. Ко- ноненко), фентезі (М. і С. Дяченки, Г. Пагутяк), детектив (А. Курков), молодіжний роман і повість (С. Пиркало), трилер (Ю. Андрухович, Л. Дереш). Специфічним явищем у вітчизняній літературі стала так звана «жіноча література», представлена творчістю М. Савки, С. Андру- хович, Є. Кононенко, О. Забужко, М. Кияновської та багатьох інших.

Характерним для вітчизняного письменства на межі XX-XXI ст. є також і активізація уваги до дитячої літератури — у творчості М. Савки, І. Андрусяка, І. Роздобудько, Р. Скиби, І. Малковича, І. Ка- линця та ін.

Вітчизняне образотворче мистецтво межі XX-XXI ст. демон­струє дивовижне розмаїття стилів і жанрів, багато в чому обумовлене різноспрямованістю творчих пошуків. Традиційні, академічні традиції певним чином продовжують представники старшого покоління —В.  Сидоренко, А. Чебикін, В. Гольба, В. Сингаївський, В. Шаламов,В.  Одреховський, С. Якубович та ін. Відповіддю на вимоги часу вод­ночас із реалістичними орієнтаціями в їх творчості стає й звернення до символічної художньої мови, що притаманно й творчості молодшо­го покоління українського живопису. Така символічна призма бачення світу вирізняє мистецьке світобачення О. Анда, який відбиває творчі пошуки так званого «асоціативного символізму», Ю. Чаришнікова, А. Шаповала, певним чином С. Лисицина, С. Пояркова. Нерідким є плідне поєднання в єдину художню цілісність різних призм худож­нього світобачення, як, наприклад, у творчості В. Куликова, В. Гонта- рова, Р. Петрука тощо.

Потужним напрямом у цій плюралістичній панорамі є тенденція певного відродження традицій сакрального живопису. Вона виявля­ється у творчості Т. Недошовенко (працювала над розписами Михай­лівського Золотоверхого монастиря), Л. Бабляк, С. Баяндина (віднов­лював фрески Михайлівського Золотоверхого собору та Успенського собору Києво-Печерської лаври), Н. Бондаренко, Т. Гавриленко (на замовлення Троїцько-Сергіївської лаври виконала дві серії робіт, при­свячених історії та сучасності церкви), М. Химича, Т. Ктитаревої (яка звертається до рідкісної техніки мініатюри, що сягає своїми витоками Володимирської школи іконопису).

Одвічно значущими для вітчизняного образотворчого та декоративно- прикладного мистецтва були фольклорні джерела, які визначають своєрідність художнього світу Є. Богач, Н. Саєнко, В. Сингаївського,Антонюка. Концентрованим вираженням фольклорних традицій стало примітивістське спрямування у творчості К. Білокур, М. Прий- маченко, М. Тимченко, Л. Миронової. З ним деякою мірою перегуку­ється й так зване «райське мистецтво» — Paradise art. Роботи фунда­тора цього специфічного ракурсу світосприйняття та відтворення світу Є. Лещенка відрізняються особливою яскравістю, насиченістю та чистотою кольору, безпосереднім поєднанням кольорових площин, відсутністю світлотіні, площинністю.

Показовим для сучасного українського образотворчого мистецтва є потяг до творчої універсальності, прагнення митця закарбувати своє бачення світу не тільки в множинності жанрів, а й у живописних, графічних, скульптурних формах. Така універсальність властива твор­чості С. Лисицина, С. Пояркова, П. Антипа, С. Баяндина, Б. Бойка, Виноградова, П. Вишняка та ін.

Напруженими є пошуки і в мистецтві скульптури. Інтелектуальним лідером, ідеологом сучасного вітчизняного мистецтва визнаний скульп­тор, графік, філософ О. Пінчук. Світового визнання набула й творчість М. Шкарапути — автора вітражів у посольстві Угорщини в Києві, його проект Українського культурного центру в Парижі посів І місце на конкурсі ЮНЕСКО. Учасником багатьох симпозіумів садово-паркової пластики є Г. Кудлаєнко. Традиції вітчизняного дерев’яного різьблення плідно продовжує В. Петрів — автор проекту «Різьблене містечко — Дендропарк» у Всеукраїнському центрі народної культури.

Значущим є внесок у вітчизняне образотворче мистецтво пред­ставників харківської школи — В. Ковтуна, В. Сидоренка, В. Семіно- женка, В. Гонтарова, О. Шила, В. Грицаненка, О. Безрука, М. Базиля,В. Антонюка, Н. Вербук, М. Попова, О. Поступного, М. Брозголя та багатьох інших. Великий вплив на творче життя митців Харкова мала міжнародна виставка, присвячена 150-річчю з дня народження І. Ю. Рєпіна (1994 р.), а також заснування міжнародного благодійного фонду імені великого художника.

Межа XX-XXI ст. позначена не тільки активним сприйняттям но­вітніх тенденцій світового живопису, активним опануванням досвіду, накопиченого світовим мистецтвом, використанням новітніх техноло­гій, у тому числі комп’ютерних, інсталяцій, колажу, техніки графіті. Зворотній бік опанування світового досвіду нерідко виявляється в су­часному живописі, графіці, скульптурі, у комерціалізованому «плекан­ні» знижених художніх смаків і кітчу. Однак у найкращих своїх зразках українське образотворче мистецтво стає повноправним учасником культурного полілогу межі епох завдяки презентації творчості вітчиз­няних майстрів у США, Німеччині, Франції, Італії, активізації вистав­кової діяльності в Україні.

 

Питання для самоконтролю

 

1. Філософські розвідки початку XX ст. як теоретичні засади естетики модернізму.
2. Особливості мистецтва модернізму.
3. Розмаїття мистецьких пошуків модернізму.
4. Постмодернізм у мистецтві.
5. Характеристика мистецтва України межі XX-XXI ст.