§ 3. Модернізм і постмодернізм. Порівняльний аналіз

Модернізм і постмодернізм як культурно-художні тенденції ХХ- ХХ! ст. принципово відрізняються. Модернізм, незважаючи на певну радикальність змін і тяжіння до епатажу, все ж таки прагне до певної цілісності художнього явища, осмисленості сучасного йому світу, створює власну художню символіку, вибудовує нові відносини людини і світу. Інкрустована фрагментами природи та інтер’єру лю­дина перестає бути головною темою мистецтва. Культивується погляд на речі реальності як на підказку, «розшифровка» якої дає можливість відчути апофатику, таїну буття. Відроджується світ «пророків» і «мит­ців» (Ж.-П. Сартр), які налаштовані на активний пошук нових художньо- філософських горизонтів, що можуть допомогти у розробці сучасністю власного смислу. Так, П. Філонов у своїх картинах намагається пере­дати клітинну побудову речей світу та й сам процес їхнього створен­ня — «процес життя» (П. Філонов), який викривається за допомогою знайдених першоелементів художньої форми, П. Клеє розсікає речі задля пошуку їхньої структури та матеріальних функцій. Ці образи, які можна назвати полотнами-формулами, розгорнуті у безкінечність, на­чебто демонструють світ у день створення. У констеляціях напіврозчинених форм ми бачимо впливи наукових відкриттів, людської мно­жини, зникнення особистості.

Іншими словами, модерністські студії щільно пов’язані з пошуком відповіді на виклики часу як у царині філософсько-естетичних концеп­цій, так і в багажі мистецьких тем і художньої мови. Але в модернізмі приховується і велика претензія: традиційне мистецтво він перетворює у принципово несучасне. Модерністський рух кінця ХІХ-ХХ ст. під­риває ідею самого модерну, оскільки «модернізм — великий спокусник, він несе за собою панування принципу безмежного самоствердження, вимогу автентичного експериментального самопізнання, суб’єктивізм перезбудженої чуттєвості і тим вивільняє гедоністичні мотиви, несу­місні з професійною дисципліною і загалом з моральними основами цілепокладаючого способу життя» (Ю. Габермас).

У мистецтві виникла реакція — постмодернізм. Він декларує себе толерантним щодо будь-яких цінностей вже хоча б тому, що роз­глядає культуру як текст, не історичну, але символічну, знакову реальність. Адже постмодернізм у найглибшому розумінні означає собою свідомість «після-сучасності», «після-історичності», «після- модерну». Постмодернізм відкриває актуальність усіх різновидів культурної практики, відмовляється від застарілої ідеології євро­поцентризму, стоїть на позиціях принципового поліцентризму, тобто визначення ідеї самоцінності різних культур. Але у своєму ставленні до культурної традиції постмодернізм виглядає як «глум­ливий лубок»: наполягаючи на відсутності будь-якої глибини, він «по­збавляє престижу кожну метафізичну пишномовність, почасти вико­ристовуючи задля цього естетизацію брутального насильства, паскуд­ства і шокінгу» (Д. Харві).

Вочевидь, модернізм і постмодернізм є опонентами. Якщо худож­ня практика модернізму створювала власні світи, постмодернізм демонструє світоглядну і художню втомленість, розчарування в надіях, зневір’я в людських чеснотах і можливостях. Тому творча практика постмодернізму сповнена начебто навмисного під тиском проведеного пошуку адекватних сучасності художніх відповідей. Складність завдання провокує митців на безкінечне цитування, іронію і самоіронію, створення нових «арт-подій», існування котрих досить часто дивує та навіть шокує публіку.

Статус наукового поняття постмодернізм отримує у 80-ті рр. ХХ ст. завдяки працям Жана-Франсуа Ліотара. У книзі «Постмодерністський стан» він описував ментальність кінця ХХ ст. як переважно хаотичний стан душі, як загубленість розуму. Друга половина ХХ ст. стала для всього світу добою розлучення з ілюзіями. Віра в Людину з великої літери, яка здатна за допомогою розвинутого Розуму створити доско­налий світоустрій, була зруйнована. Виникає криза ідентичності су­часної людини, яка нібито загубилася в бутті. Реальність вбачається чимось «нелегітимним», «непереконливим». Постмодерністська лю­дина відчуває постійний моральний дискомфорт, протиріччя між со­ціальним буттям та її власним повсякденним існуванням. Саме це породжує домінування в постмодерні принципової еклектики та універсальної іронії.

Емблемою постмодерну стала метафора різоми — підземного пере­плетіння коріння і стеблів, яке фіксує сучасний стан реальності, де панує плюралізм. Культова фігура кінця ХХ ст. письменник Умберто Еко, автор постмодерністського роману «Ім’я троянди», назвав стан світу, у якому живе сучасна «нова людина», «homo novus», «людина без властивостей» (Р. Музіль), хаосмос — не космос і не хаос, а деякий умовивідний «кентавр», створений із частин, що не поєднуються, є різнонаправленими. Постмодернізм у своїй таємній глибині несе образи плоті, що страждає, і духу, що є приниженим. Чим більш вільними стають відносини між людьми, тим більше проблематичною постає можливість дійсної зустрічі.

Мистецтво постмодернізму охоплює всю сукупність художніх явищ другої половини ХХ ст. Домінуючим, показовим видом мисте­цтва в добу постмодерну стала архітектура. Згідно з Ж.-Ф. Ліотаром, прорив від модерну до постмодерну став можливим завдяки тому, що була відмінена гегемонія евклідової геометрії, зникли зв’язки архітек­турного проекту модерну з ідеєю прогресивної реалізації соціального та індивідуального звільнення в масштабах всього людства. Архітек­тура постмодерну — це «костюм Арлекіна», конгломерат цитат- елементів, що запозичені з попередніх стилів, і класичних, і сучасних, це ризиковане поєднання дуже різних «парадигм». Воно має під собою інтелектуальне підґрунтя, пов’язане з невизнанням ієрархії, вірою у «розсіювання» замість «концентрації». Незадоволеність уніфікацією, спротив «тотальності» перетворюються в головний імпульс постмо- дерністського світосприйняття.

Твір відомого українського художника-постмодерніста Олександра Дубовика має назву «Палімпсести». Сама назва пов’язана зі стародав­нім засобом письма на пергаменті, з якого стертий первинний текст. Іншими словами, одне зникає, друге з’являється, однак залишаються смисли минулого, щось на кшталт живописного лесирування. Це такий спосіб нашарування фарб, коли крізь верхні шари можна побачити нижні. Так і в постмодерністській художній стилістиці. Але тут леси- рування замінюється словом «еклектика», що пов’язана з цитуванням, змінами відомого, зверненням до минулого і його поєднанням із сьо­годенням, відчуттям безкінечних повторів того, що вже було. Напри­клад, у 1979 р. з’явився роман Ж. Ріве «Панянки з А.», який складався з 750 цитат, що були запозичені у 408 авторів. Однак цей прийом має сенс. Постмодернізм начебто шукає шляхи піднесення звичайного, привертає увагу до повсякдення. «Світ банальностей, що стали істи­нами, і істини, що стали банальностями... Будь-яка перевага — забо­бон, але забобон — найбільш міцна плита, на якій може бути збудова­ний маленький затишний дім... Ну, і потім, кожна стіна побудована тільки для тебе.» (О. Дубовик).

Отже, мистецтво постмодернізму виникає як поєднання з усіма попередніми мистецькими стилями, культурними епохами. «Наша традиція — вся культура» (Х. Л. Борхес). З’являється твір, який несе в собі тексти різних культурних шарів, і завдяки цьому твір постає інтертекстом. Постмодернізм є фундаментально космополітичним, інтертекстуальним, принципово поєднуючим феноменом. Сам світ наприкінці ХХ ст. глобалізований, але постмодернізм уникає універ­сальних форм і тим самим утверджує в цих умовах прагнення до від­носності, сенсовної безкінечності, театральності, гри, маскарадності як певних станів духу. Увесь минулий досвід відчувається як протяг­нутий у сьогодення. А нові значення виникають із незвичних сполу­чень.

Якщо модерністський твір пов’язували з індивідуальним вишука­ним стилем, авторською рефлексією, домінуючими смислами, наявніс­тю особи героя, що осягає світ, то у постмодернізмі ми знаходимо поетику загального місця, банальну мову, розірвану свідомість, фрагментарність, відсутність зовнішньої обробки. Подібний від­критий текст є плацдармом для безкінечних алюзій, багатьох інтер­претацій, бо в нього із самого початку не закладаються моральні імпе­ративи або ідеологічні очікування. Це пов’язано з однією з основних властивостей постмодернізму в культурі: пластичністю, відсут­ністю будь-яких домінант — ані стильових, ані ідеологічних.

У літературі оптимальною формою для постмодерністської есте­тики є колаж, пародія, мобільні малі жанри, а також метароман, істо­ричні повісті, що поєднують зображення минулого з елементами сучасності. При цьому досить часто руйнуються умовні межі між елітар­ною культурою і комерційним жанром. Наприклад, інтелектуальний роман про життя в середньовічному монастирі («Ім’я троянди» Умбер- то Еко) не відштовхує закручену детективну лінію або історія кохання, що вишукано стилізована під вікторіанський побутовий сюжет («Жін­ка французького лейтенанта» Джона Фаулза), несподівано закінчуєть­ся скептичним відкритим фіналом, у якому читачеві пропонується на вибір декілька варіантів. Подібна невизначеність побудови, іронічна гра з читачем тощо характерні для творів Джона Барта, Жоржа Перека, Салмана Рушді, Патріка Зюскінда та інших у літературі; Ліліани Ка- вані, Райнера Вейнера Фасбіндера, Грінуея у кіномистецтві.

Якщо в модернізмі те, що раніше вважалося «змістом», тобто безпо­середнім свідченням про реальність, замінюється дослідженням мови як засобу мистецтва і мистецької техніки як її інструментарія, у постмо­дернізмі отримує інший вектор: з’являється спроба піднятися над роз­ривом змістовності і «чистого» мистецтва задля необхідності власного відгуку на сучасний стан — ситуацію у світі. І постмодернізм пропонує свій шлях — імітацію жанрів і стилів, що мають давню історію, демонструючи їх як художній жест. Останній не є абсолютно фор­мальним: він певною мірою визначає образ світу, який створює худож­ник. Цей образ світу неможливо розтлумачити, виходячи тільки з кате­горій відчуження, абсурду, хаосу, що типові для мистецтва модернізму. Сам факт звернення до цінностей, які створені попередніми культу­рами, факт «цитування», усвідомлюється як творча необхідність. Постмодернізм уміло використовує минуле як тло, на якому більш ви­разно виглядає принципове сприйняття дійсності як царини відноснос­ті, що не сповідує ніяких безумовних істин. Це стосується і спроби інтер­претації художніх текстів. Заперечується сама можливість відкриття в тексті єдиного смислу, оскільки, точно кажучи, немає і єдиного тексту: кожен читач складає свою власну версію. Усі вони є рівноправними. Це стосується і розмаїття інтерпретацій «вічних» сюжетів. Існує тільки багатоманіття, еклектика, «політика мовних ігор» (Ж.-Ф. Ліотар), що замінюють традиційний опис реальності.

Постмодерна людина живе в дуже складні часи. З одного боку — це оточення палімпсестів духу, з другого — це гонитва за найсучасніши­ми доробками практики і мислення. Усе це штовхає людство до все більш складних переживань, змін цінностей, активних пошуків ви­хідних передумов сучасності і введення їх у сьогодення. Так, тотальна іронія щодо минулого і майбутнього як характерна риса постмодернізму поширюється і на просторові види мистецтва. Наприклад, це пов’язано з виникненням поп-артистських форм художньої діяльності, що використовують ready-made — так звані «готові об’єкти». Розгля­немо це більш детально.

Поп-арт як джерело вельми своєрідного постмодерністського мистецтва ввійшов у саму гущу життя, звернувшись до пересічних, банальних, навіть часом вульгарних, мотивів, прийнявши концепцію «відкритості» щодо тривіальності й буденності довкілля. Постмодер­нізм, на відміну від модернізму, не має ритуального флеру, аури, місі­онерських претензій, що віддаляли б його від повсякденності. Запере­чуючи культ насолоди як прекрасну ілюзію, постмодернізм відкинув також ауру, ілюзію своєї автономності. Джерела таких художніх жестів пропонується шукати в практиці колажу, що виникала в естетиці да­даїзму. Саме принцип колажу «дозволив» використати ready-made у зовсім несподіваних і невідповідних їхньому реальному існуванню матеріалах — «матеріалах-нонсенсах», зробити «речі-симулякри» (Ж. Бодрійяр), а крім того, увести їх у не менш несподівані контексти, які породжують нові смисли.

Творцем «нової речовості» в мистецтві був Марсел Дюшан. Саме він перший, хто ввів в орбіту образотворчого мистецтва продукти про­мислового виробництва — велосипедне колесо, сушилку для посуду, лопату для прибирання снігу — як знаки, носії ідеї художника, пере­хідний пункт до нового художнього мовлення. Головний нерв поп-арту відкрився у грі співвідношення натурального і штучного, реально іс­нуючого і зображеного. Поп-арт змішує плани мистецтва та життя. Усіх, хто тут працює, займає проблема інтерпретації речі. Самі поп- артисти (Р. Раушенберг, Д. Джонс, К. Олденбург, Д. Розенквіст, Р. Лихтенштейн, Д. Дайн, Е. Уорхол, Д. Сегал, Р. Сміт та ін.) запевня­ють, що речі, які «підсовує» їм життя, є більш яскравими, містять більше візуальної і сенсової активності, ніж твори, які пропонує ото­чуюче мистецтво. Воно просто не витримує порівняння з життям. Специфічне використання в поп-арті ready-made має очевидну анти- рекламну направленість. Насправді, індивід, що може протистояти як риторичному, так й інформаційному рекламному дискурсу про до­стойність товарів, залишається слабким до «таємних мотивів захище­ності й дару, до того піклування, з яким “інші” його запевняють та умовляють, до невловимого свідомістю знаку того, що десь є певна інстанція (у даному випадку соціальна, але прямо відсилаюча до об­разу матері), яка заходжується інформувати його про його власні бажання...» (Ж. Бодрійяр). В умовах соціальних норм «стендінгу», коли створюється коловорот речей з усе більш коротким циклом, останні дуже швидко зникають з поля зору людини. Вона не встигає їх навіть помітити, коли потрібно вже їх замінити. А тому поп-артистська спря­мованість на ready-made «затримує» речі для «впізнання», приваблю­ючи увагу їхньою незвичайністю.

Так, у творчості Класа Олденбурга, що створив, мабуть, найбільш класичну річ поп-арту — «М’яку друкарську машинку» (1963) (а також «М’який унітаз» або «Хутрова чашка» Мерет Оппенгейм), візуальні ознаки конкретної речі, що має певну функцію, входять у пряме проти­річчя з її практичним призначенням. Надувна оболонка, що імітує необхідні зовнішні риси речі задля її безпосереднього впізнання, це не просто геніальний жарт митця, а цілий образ, який є наповненим осо­бливим смислом заперечення, несприйняття стереотипів масового споживацького ставлення до життя і мистецтва. І цей образ є розкритим у нібито зовсім звичайній речі повсякдення, конкретна експлуатація якої стала практикою мільйонів людей.

Поп-арт немов би вбирає в себе сукупність соціальних, еконо­мічних, політичних і власних естетичних проблем, віддзеркалюю- чи багато парадоксів доби стандартизації побуту і мислення, від­чуження людини від природи, протистояння духовних та матері­альних цінностей. Ізолюючи конкретні речі від їхнього звичайного контексту, від їхнього звичайного функціонального призначення, ро­блячи річ з інших, невластивих їй матеріалів, деформуючи, розмножу­ючи, тобто радикально й парадоксально змінюючи її, художники поп- арту надають речі нового змісту, емоційного значення. Це поступово або відразу веде до необхідності переосмислення, переоцінки різних речей, що оточують нас у повсякденності. Повертається індивідуаль­ність світосприйняття, неординарність ставлення до існуючих реаль­ностей. Драматичний конфлікт, що проявив себе в запереченні реаль­ності через саму реальність, — додатковий результат, який характери­зує соціально-етичну концепцію поп-арту.

Використання в поп-арті речей серійного виробництва замість орга­нічних та неорганічних природних прототипів традиційних художніх образів — іронічне розвінчування гіпертрофованої самовпевненості людини. «...Я почав робити звичайну, банальну річ і побачив у цій ба­нальності, звичайності величезні художні можливості, навіть свою мета­фізику, — розповідає Ілля Кабаков. — Метафізика пересічності — це дуже цікаво. Поп-артистські речі покликані дати уроки мудрості суєтній машинній цивілізації». Це нагадує попри всі розбіжності ексцентричні жести сюрреалістів, що перетворюють за допомогою пензля звичайні, найбільш банальні речі у фантасмагоричні, чудові феномени, які на­повнені не стільки духом метаморфози, скільки перемогою холодної іронії. «Мої картини суть образи, — писав Рене Магритт. — Їх адекват­не осягнення є неможливим без розвороту думки в бік вільних асоціацій. Свободу ж я мислю не як обов’язок бути, а як можливість існувати».

Якщо бажання використовувати ready-made має витоки в художній лексиці модернізму, то звернення поп-артиста до речей, що є соціаль­ними покидьками, — тенденція останньої третини ХХ ст., тобто постмодерної ситуації в культурі. Пробуджується цікавість до таких ready-made, готовність яких є зовсім не очевидною, і тільки митець вгадує, «вимовляє» її у перший раз. Повна і незаперечна непотрібність речей, Alma mater яких — банальне звалище, смітник, провокує ви­никнення особливого глядацького напруження, що розраховує на при­вертання уваги до речі як такої «від противного».

Типологічний діапазон «покидьок», що вводять у художній процес, незвичайно широкий: це речі-одноднівки, які призначені для разового використання, речі-потвори, інваліди з народження, виробничий брак. Це, наприклад, металевий лист, з якого вирізані силуети ложок, — alter ego речі, яка має певний соціальний смисл, — зберігаючий немовби негативні відбитки дійсних цінностей. Структуровані в образ, існуючі як річ, такі «покидьки» є реальними мешканцями нашого світу. Від­кинуті на звалище — це задзеркалля виробництва, — вони не стають менш очевидними, менш достовірними, ніж «позитивні», однак на відміну від тих постають вочевидь шкідливими, такими, що не мають головного смислу виробництва — утилітарності. Це й приваблює поп- артиста, тут він знаходить «природного» союзника. Поп-артист на­вмисне використовує форми традиційної мови цивілізації, навмисне не помічає катастрофічної розбіжності, випадання подібних речей зі сталого набору візуальних образів світу, дає їм імена-архетипи: «стіл», «човен», «годинник» тощо. Мова, з точки зору цих митців, є «отрує­ною» соціальністю й готовими смислами. На відміну від традиційної картини тут речі-монстри переборюють візуальну інерцію основних смислів й постають знаками звільнення візуального від словесного.

Поет Поль Валері закликав вміти бачити, тобто забувати назви речей. Художник натомість дає назви, викликаючи в уяві такі образи, які вступають у конфлікт з тим, що реально бачиться. Так, у Мана Рея, що демонструє застарілі, з його точки зору, смисли, кришка унітаза,яка в центрі затягнута наждачним папером, а зверху схожа на яйце страуса, має назву «молоток». А в Антона Ольшванга розмірне напів- колом чередування алюмінієвих ложок (дірок від штамповки) має назву «Годинник». І якщо в подібних назвах робіт все ж таки ще мож­на знайти аналоги з видимими речами, то назви на кшталт «Компози­ції», «Структури», «Інсталяції» демонструють повне ігнорування словесних «підказок».

Отже, постмодернізм оперує будь-якими видами мистецтва, стилями та формами в іронічному плані, намагаючись, як це було показано на прикладі ready-made, гостро висвітлити їхній аномаль­ний стан у сучасному світі.

Таким чином, можна констатувати, що постмодерністський простір у сфері художньої творчості вбирає в себе такі специфічні риси: стильовий плюралізм; звернення до розмаїття художніх традицій; пошук нової системності з позараціональним підґрун­тям; поєднання апеляцій до «різноякісного» глядача — еліти і ма­сової публіки водночас; інтертекстуальність, іронію, еклектику тощо. Якщо згадати первинне значення грецького слова «еклекти­ка» — «я вибираю», — то постмодерністське мистецтво вибирає «складний порядок», такий засіб сполучення елементів художнього образу, що є вільним від будь-якої центрації, догми, канону, диктату. Це є свідченням домінування в постмодернізмі особистісних рис, прагнення до свободи в умовах загрозливого сучасного світу.