§ 4. Реалізм як творчий метод у мистецтві ХХ ст. Вітчизняна форма реалізму ХХ ст. — соціалістичний реалізм

Поряд із модернізмом і постмодернізмом ХХ ст. збагатилося про­довженням існування такого художнього методу, як реалізм. Багато хто з розмірковуючих над природою художньої виразності наголошував на значенні реальності як материнського лона художніх смислів. «Реа­лізм, — писав Б. Пастернак, — не є чимось таким, що може розуміти­ся як напрям, реалізм — це сама природа мистецтва, її сторожовий пес, котрий не дає уклонитися від сліду, що проложений ниткою Аріадни». Тут підкреслюється ідея про те, що відносини між мистецтвом та дійс­ністю можуть як завгодно змінюватися і трансформуватися, але вони не повинні обриватися, бо в самому їхньому існуванні зберігається життєво важливе підґрунтя для будь-якої художньої мови.

Час виникнення реалізму визначають по-різному: хтось із вчених стверджує, що реалізм уперше зустрічається у наскельному живописі первісного суспільства, а хтось пов’язує його історію з Відроджен­ням — від творчості Данте і Рабле, Боккаччо і Шекспіра. На наш по­гляд, на перших етапах історії мистецтва реалізм виступав ще не як метод художньої творчості, а як специфічна якість деяких жанрів. Реалізм постає як творчий метод лише тоді, коли із закону жанра він перетворюється у закон напряму й тим самим набуває естетичної само­стійності і художньої всезагальності. Але для цього художня свідомість людства повинна була вирватися з полону релігійно-міфологічних інтерпретацій буття та звільнитися від породженої сословно- ієрархічною структурою суспільства ідеалізації людини. Такі умови склалися лише в ході розвитку буржуазного устрою.

Реалізм тоді й став методом художньої творчості, коли мис­тецтво зуміло побачити тверезими очима реальне становище людей, їх життєве положення та їхні дійсні відносини. Відроджен­ня було віхою великого значення на цьому шляху, але воно ще було неспроможним «очистити» реалістичну спрямованість мистецтва від тих чи інших ідеалізуючих тенденцій і надати перемогу реалізмові в усіх видах та в усіх жанрах мистецтва. Однак саме в цю добу спів­відношення сил реалізму та ідеалізації почало радикально змінювати­ся: якщо у Середні віки реалізм був ще приватним законом деяких жанрів, — наприклад іронічного фабліо або шахрайської повісті, — то тепер ідеалізація сходить нанівець. Реалізм усе більш упевнено торує свій шлях.

Щодо ХХ ст., то ми маємо реалізм «синтетичного» типу, який уві­брав у себе та синтезував, по-новому осмислив художнє надбання реалістичного штибу попередніх напрямів і течій. Так чи інакше, нам відомі гучні імена Т. Манна, Дж. Голсуорсі, Т. Драйзера, Г. Манна, Я. Гашека, Б. Шоу, Б. Брехта, Е. М. Ремарка, Е. Хемінгуея, Г. Гріна та багатьох інших.

Соціалістичний реалізм є творчим методом, що склався на по­чатку ХХ ст. у добу соціалістичних революцій. Зародження соціаліс­тичного мистецтва пов’язане з історичним процесом формування ре­волюційного пролетаріату. Його художньою ідеологією і стає його мистецтво. У Росії пролетарське мистецтво прокладало собі шлях ще у 90-ті рр. XIX ст. у революційній поезії й піснях Л. Радіна (автора «Смело, товарищи, в ногу»), Г. Крижановського (перекладача на ро­сійську текстів «Варшавянки», «Беснуйтесь, тирани», «Красное зна- мя»), А. Коца (автора російського тексту «Интернационала») та ін. Але саме М. Горький став засновником соціалістичного реалізму в лі­тературі. Виступаючи на 1-му з’їзді радянських письменників у 1934 р., М. Горький проголосив появу повноцінного нового методу пролетар­ського мистецтва — соціалістичного реалізму. Між 1917-м революцій­ним роком і 1934-м маємо час активного розвитку нових засобів ху­дожньої виразності поза методологічним обмеженням. Утім це й час перших спроб пов’язати ідеологію і партійну політику з мистецтвом, які завершилися резолюцією ЦК РКП(б) від 18 червня 1925 р. «Про політику партії в галузі художньої літератури». Тут означені принципи розвитку нового радянського мистецтва: «комуністична ідеологія», «широке охоплення тих чи інших явищ в усій їхній складності», «осво­єння велетенського матеріалу сучасності», звернення до традицій минулого та їх використання і, нарешті, «зрозуміла мільйонам» худож­ня форма. Ця резолюція спрямувала подальший розвиток усього мис­тецтва, а також виконувала роль критерію художнього рівня творів.

У цей час виникає багато різних об’єднань, зокрема Російська асоціація пролетарських письменників (РАПП), яка запропонувала концепцію «живої людини», спрямованої проти «нежиттєвого» зобра­ження, проти схематизму і стереотипів. Зразком творчості, що відпо­відає цим вимогам, вважався роман О. Фадєєва «Розгром», де правди­во й щиро показані зміни у психології людей тощо. Однак раппівці були налаштовані на «чистоту» власних рядів і піддавали критиці митців непролетарського походження. Серед них опинилися М. Горь­кий, С. Єсенін, В. Маяковський, О. Толстой, Л. Леонов та ін.

У 20-ті рр. ХХ ст. виникає ще одне літературне об’єднання «Пере­вал», яке, навпаки, пов’язувало розвиток радянської літератури і мис­тецтва з гуманістичними принципами творчості М. Горького. Позиція перевалівців формувалася у гострій полеміці з членами літературного об’єднання «Літфронт». Виникає ще одне об’єднання «Ліф» («Лівий фронт»), діячі якого вважали людину не особистістю, а лише «функ­цією справи». Складні і суперечливі процеси в радянському мистецтві, які почалися ще з 20-х рр., змусили багатьох митців залишити країну. Інші, не маючи змоги оприлюднювати свої твори, переживали стан моральної смерті. Багато хто ставав об’єктом грубої, безтактної критики, а деякі просто пішли з життя. Згадаємо трагічні самогубства С. Єсеніна,В. Маяковського, М. Хвильового.

Усе ж таки мистецтво соціалістичного реалізму має піввікову іс­торію. І на початку її ентузіазм, оптимістичне ставлення до майбутньо­го молодої країни, героїчні трудові будні відбилися у творах багатьох митців. Це й В. Маяковський, і М. Шолохов, і М. Островський, і Л. Леонов, і О. Довженко, і М. Шагінян, і Ю. Лебединський, і П. Ти­чина, і О. Дейнека, і Вс. Вишневський, і О. Корнійчук, і С. Герасимов та багато інших. Розбіжність між дійсністю та ідеалом провокува­ла не тільки критику дійсності, але й пристрасне утвердження краси величного і піднесеного ідеалу. Щира окриленість ідеями по­будови суспільства нового типу породила заразливе, оптимістичне й життєстверджуюче мистецтво, яке зберігає своє значення і сьо­годні. Сила ідеалу підіймала митця над реальністю і примушувала вірити в художні образи майбутнього світу сильніше, ніж в образи принижуючої дійсності. Але попри все не можна не бачити історію соціалістичного мистецтва як площину суперечностей між ідеологіч­ними завданнями партії та проголошенням свободи творчості. Осо­бливо за часів М. Хрущова література і мистецтво «пристосовували» художні образи героїв творів до вирішення поставлених практичних завдань. У 1985-1990-х рр. виникли гострі дискусії щодо універсаль­ності та адекватності методу соціалістичного реалізму, визначалося, що він збіднює і звужує творчі пошуки митців, здійснює контроль над мистецтвом, є свідоцтвом ідеологічної «чистоти» та відданості митця тощо.

Розпад СРСР змінив умови, виникли самостійні держави з віднов­ленням національних традицій. Таким чином, мистецтво соціалістич­ного реалізму має чітку хронологію — 1934-1990-ті рр. та неабиякий вплив на світову культуру, бо поряд з ідеологічно відданими функціо­нерами від мистецтва в цих умовах жили й творили такі світові явища, як А. Ахматова, Б. Пастернак, Д. Шостакович, А. Тарковський, О. Дов­женко та ін. Можливо, сама по собі ситуація напруження між легалі­зованим і табуйованим, між офіційним і внутрішньолюдським є вель­ми продуктивною задля розвитку різних форм художнього іномовлен­ня: поглибленої метафоричності, езопової мови, підстрочних і контек­стуальних смислів. Художній конфлікт у літературі та мистецтві міг збігатися з колізіями, що допускалися офіційною цензурою, однак його невидима частина несла в собі щось більше, а інколи й зовсім інше. Ми можемо навіть говорити про полісемантику функціонування мис­тецтва в тоталітарному суспільстві. Революційна епопея «Тихого Дону» оберталася к кінцю розповіді таким художнім підсумком, який критика не могла не замовчувати. Фантасмагоричність і жахливість Москви 30-х рр. ХХ ст. у «Майстрі та Маргариті» М. Булгакова теж давали поштовх «неадаптованим» асоціаціям.

Усе відбувалося, як у одного з персонажів «Котлована» А. Плато- нова, який правильно розумів дух часу і надавав задля міцності словам два значення — головний та запасний. Добре відома історія створення Д. Шостаковичем Восьмого квартету (1960). У той час композитор був близький до самогубства. За свідоцтвом рідних, він казав: «Цей квар­тет я присвячую собі». Однак задля того, щоб виконання повної тра­гізму музики стало можливим, у назві з’явилися слова: «Пам’яті жертв фашизму і світової війни». У всіх подібних випадках на шляху тоталі­таризму була така перешкода, як художність мистецтва.