Додаток до розділу 8 Естетичний аналіз мистецтва ХХ ст. PDF Печать
Рейтинг пользователей: / 0
ХудшийЛучший 
Учебные материалы - Естетика ( за ред. Л.В. Анучиної, О.В. Уманець )

Додаток до розділу 8 Естетичний аналіз мистецтва ХХ ст.


Однією з течій модернізму, що відбили суперечливість, неоднознач­ність і радикальність мистецьких шукань, став фовізм (від фр. — дикий) (1905-1907 рр. у Франції). Назву цьому об’єднанню митців-бунтарів дав критик Воксель, акцентуючи дух стихійності, архаїчної нестрима­ності емоцій, що буяв у картинах А. Матісса, А. Марке, Ж. Руо, Ж. Брака та ін. Самодостатність і самоцінність кольору та динаміки, екзальтованість, гранична емоційність, спонтанність вираження в стат­ті А. Матісса «Нотатки про художника» (1908) були фактично визна­чені як естетичні засади групи. Це призвело, з одного боку, до відсут­ності єдиного теоретичного фундаменту в її представників, а з дру­гого — до недовговічності її існування. Захоплення атмосферою первинної чистоти й нестриманості емоцій не обійшло й музичне мистецтво. Найяскравішим втіленням фовізму в музиці став балет І. Ф. Стравінського «Весна священна».

Найнапруженіші пошуки духовних опор у ситуації втрати ціннісних орієнтирів на початку XX ст. відбив експресіонізм. Концептуальні на­станови цього песимістичного світовідчуття були обґрунтовані німець­кою мистецькою групою «Міст» (1905) і представлені в альманасі «Синій вершник», який редагувався В. В. Кандинським. Виникаючи перш за все як опозиція академічним напрямам у живописі, експресі­онізм далі вийшов за межі власне мистецького опору. Цей потужний художній напрям відтворив сам дух часу, сповнений тривоги, остраху, відчуття безвихідності, безпорадності та есхатологічних очікувань людини за умов прийдешніх глобальних соціальних катаклізмів та водночас соціального протесту. Саме тому експресіонізм набув мас­штабності, охопивши образотворче мистецтво й архітектуру (у твор­чості Е. Кірхнера, Ф. Брейля, Е. Хеккеля, О. Мюллера, О. Дікса, Ж. Руо, М. Шагала, О. Кокошки, А. Гауді, Ле Корбюзьє та ін.), літературу 220 (у творчості Ф. Кафки, Л. Франка, Л. Андреєва, Е. Толлера), музику (у творчості представників «нововіденської школи» А. Шенберга, А. Берга, А. Веберна, ранніх творах Б. Бартока, А. Онеггера та ін.), кінематограф.

Герой творів експресіоністів — маленька людина, відчужена від соціуму, сповнена граничних, песимістичних емоцій, відчуття дис­гармонійності буття, відірваності від світу, розриву зв’язків із ним, втрати зв’язку часу, простору, явищ у цьому світі. Така психологічно- емоційна атмосфера відтворилася в образотворчому мистецтві за до­помогою підвищеної напруженості кольорів, їх загостреної контраст­ності, гротескного, деформованого відбиття облич і статур. У музиці експресіонізм виявився в загостренні гармоній, домінуванні дисонан­сів, формуванні нової манери співу, яка спиралася і на вокальне, і на розмовне начала, містила у собі як повноправні засоби виразності шепіт, крик, голосіння. Театральне мистецтво експресіонізму відзна­чалося надшвидкою зміною контрастуючих епізодів, порушенням природної логіки подій. Експресіоністський кінематограф відрізняла надмірна, екзальтована манера акторської гри, тяжіння до крупних планів, контрасту освітлення тощо.

Атмосфера опору, протистояння була притаманна й дадаїзму за ви­значенням його теоретика та фундатора Т. Тцара, — «умонастрою», сутність якого полягає в «дурощах». Представники дадаїзму — Т. Тцара, Р. Хюльзенбек, Г. Арп, М. Ернст, Ф. Пікабіа, частково К. Швитерс — зверталися до бурлеску, пародії, глузування й навіть глуму. Вони орга­нізовували скандальні, епатажні виставки як своєрідний спосіб про­тесту проти всіх концепцій мистецтва та загалом його концептуальної сутності, проти загальнолюдських цінностей, що не врятували людство від соціальних конфліктів. Світоглядний нігілізм, руйнація традицій у будь-якому аспекті їх осягнення, відсутність єдиних естетичних і теоретичних настанов, орієнтація на принцип випадковості в літера­турі й живописі обумовили недовготривалість дадаїзму (1918-1922).

Якщо фовізм і експресіонізм декларували самоцінність емоції, то така течія, як кубізм, підносила самоцінність форми. У 1907 р. було представлено картину П. Пікассо «Авіньйонські дівиці», у 1909 р. — картину Ж. Брака «Ню», які закарбували появу цього мистецького напряму. Ця новизна відбилася, за висловом критика Вокселя, у «чис­ленності квадратиків», з яких складалися картини, та революційно- бунтарському заклику П. Сезанна відтворювати натуру за допомогою циліндра, кулі й конуса, тобто за допомогою геометричних фігур. Кубізм специфічно відбивав нові культурні тенденції — спрямування людства до індустріалізації й урбанізації.

Час активного творчого буття кубізму дослідники традиційно по­діляють на «сезаннівський» (1907-1909), «аналітичний» (1910-1912) і «синтетичний» (1913-1914.) етапи. На першому з них художники прагнули віднайти у звичних речах, предметах, людських фігурах гео­метричні основи. На другому дійсність була вже представлена як така, що цілком має геометричні форми, дійсність було деконструйовано заради її геометризації. Для досягнення цієї мети художники відмов­лялися від перспективи і зверталися до двовимірності, «розбивали» натуру на безліч геометричних фігур у різних ракурсах бачення.

Нерідко кубісти використовували й революційні за новизною при­йоми. Одним із показових для цих майстрів був принцип симультан- ності — поєднання різних точок зору на предмет (але парадоксально при цьому наслідуючи традиції середньовічного живопису). Специ­фічним також було відтворення кадрової техніки кінематографа — на­явність у межах однієї картини декількох накладених кадрів — поло­ження фігури в різних етапах руху (картина М. Дюшана «Оголений, що сходить по сходах»). У такий спосіб кубізм закарбовував винятко­ву значущість для нової ери людства самої сутності руху, динаміки буття, заперечення статики.

Подальшим «розсуванням» меж власне образотворчого мистецтва стало введення до площини витвору живопису того, що раніше не було об’єктом уваги митців, — літер, цифр, слів, типографських знаків тощо. «Синтетичний» етап буття кубізму ознаменувався використанням не- живописних матеріалів — вирізок із газет, афіш, рекламних буклетів, шматків одягу, додаванням піску та гравію до фарб. Таке неоднознач­не розширення сфери художньої виразності продемонструвало про­никнення безпосередньої реальності до художнього світу, поступове стирання межі між мистецтвом і дійсністю, відкриття нових пошукових обріїв мистецтва XX ст., яке в деяких із ракурсів художнього бачення світу в подальшому орієнтується саме на заміну мистецтва дійсніс­тю — за допомогою перенесення елементів дійсності в художній про­стір і надання речам і предметам мистецького статусу.

У контексті кубізму мистецтво звернулося до принципово нового типу взаємин із дійсністю — не зображення (на основі первинного для мистецтва принципу мімезису), а створення самостійної, художньої реальності, конструювання — за допомогою елементів дійсності — її нового виміру, нової, вищої реальності. її неодмінною частиною відповідно до культурних реалій того часу ставав новий світ техніки, машин, новий «індустріальний» ракурс бачення світу. Саме тому на Першій футуристичній виставці «Трамвай В» (лютий 1915 р.) російські кубофутуристи (які об’єднали принципи кубістичного «розтину» ре­альності на геометричні складові та прогностичну спрямованість фу­туризму) оспівували цей новий — машинний, механістичний — час і простір буття людства. Певний алогізм — як засіб боротьби із пере­шкодами на шляху нового осягнення нового світу, боротьби із традиці­оналізмом, міщанськими забобонами та сірістю — К. С. Малевич за­галом охарактеризував як суто російську рису кубізму й кубофутуризму. Саме ця алогічність утворила концептуальний «місток» між російськи­ми кубофутуристами й російською футуристичною літературною групою «Гілея», а також заклала фундамент естетики абсурду.

Надання формі нового статусу — самостійного сенсу образотвор­чого мистецтва, відмова від звернення до дійсності загалом, як і фак­тично повна відмова від такого змістовного навантаження, яке можна викласти на вербальному рівні, стали естетичним фундаментом аб­стракціонізму. Сформувавшись як самостійний художній напрям в 1912-1913 рр., абстракціонізм був значущою складовою художньої панорами протягом усієї першої половини XX ст.

У розвитку абстракціонізму виділяються два спрямування. Психо­логічне спрямування (представлене ранньою творчістю В. В. Кандин- ського, полотнами Ф. Купки) «звільняло» колір, надавало йому само- цінного статусу виразника глибинних істин буття, духовних пошуків людства, емоцій і почуттів. Інтелектуальний, або геометричний, аб­стракціонізм декларував необхідність створення нового художнього простору за допомогою сполучень різноманітних геометричних форм, комбінування площин. Це спрямування абстракціонізму було досить плюралістичним у своїх настановах. У Росії так званий «променізм» М. Ф. Ларіонова поєднував власне художнє та наукове осягнення світу, специфічно відтворюючи нові відкриття в галузі ядерної фізики, «без­предметна» творчість О. Розанової, В. Є. Татліна утворила естетичні основи конструктивізму. У Голландії творча група «Де Стейл» на чолі з П. Мондріаном і Т. ван Дуйсбургом декларувала простоту, конструк­тивність, ясність геометричних форм, які, на їх думку, відтворювали космічні закономірності.

Новим етапом у бутті абстрактного мистецтва став супрематизм К. Малевича. У розумінні російського митця супрематизм був вищим ступенем мистецтва в його пошуках вивільнення від позахудожнього,від утилітарного й максимального відтворення чистого відчуття та емоції. Після Другої світової війни абстракціонізм набув розвитку у творчості Дж. Поллока, Де Кунінга та ін. їх мистецькі експерименти поєднали настанови абстракціонізму та сюрреалізму й надали само- цінності саме акту, процесу творчої діяльності.

Абсолютизувавши значущість і безперечну цінність саме кольору й форми, абстракціонізм, з одного боку, значно обмежив коло вира­жальних засобів образотворчого мистецтва, а з другого — відкрив нові модуси художнього осягнення світу, став поштовхом до бурхливого розвитку дизайну, реклами, індустрії моди, винайдення нових прийомів і засобів виразності в кінематографі, театрі, телебаченні тощо.

Ще один ракурс мистецького бачення й осягнення дійсності від­бився у сюрреалізмі (фр. «Surrealism» — надреалізм). Цей потужний художній напрям, який охопив фактично всі види мистецтва, був знач­ною складовою панорами протягом 1920-1960-х рр. На відміну від багатьох мистецьких течій модернізму, які виникали як стихійний опір традиціям, сталості, нігілістичне заперечення культурного досвіду, сюрреалізм мав досить міцну та розроблену теоретичну програму. її ґрунт склали ідеї інтуїтивізму, східних містичних вчень й особливо психоаналізу З. Фрейда, антираціональні й винятково суб’єктивні на­станови, що наближували сюрреалізм до положень філософії Дж. Берклі,І. Канта, Ф. Ніцше, А. Бергсона, частково Г В. Ф. Гегеля. Своїми попе­редниками сюрреалісти вважали романтиків Німеччини, поетів А. Рембо, Лотреамона, Г. Апполінера (який вперше й застосував цю назву).

Концептуальний фундамент сюрреалізму було розроблено А. Бре- тоном у книзі «Магнітні поля» (у співавт. із Ф. Супо) (1919) та в «Ма­ніфесті сюрреалізму» (1924). А. Бретон оголосив безперечну значу­щість для мистецтва нових принципів творіння — «автоматичного письма» або «чистого психічного автоматизму» та запису сновидінь. Ці принципи відповідали таким засадам естетики сюрреалізму, як: необхідність звільнення від логіки, моралі, сталих традицій мислення, державності. Вони осягалися як чинники, що стискають й обмежують творчі можливості людини за умов цивілізації, невір’я у можливості наукового, логічного пізнання, абсолютизації випадковості, спонтан­ності, чудес. Митці бачать істину буття у сфері підсвідомого й несві­домого. Сновидіння, марення, галюцинації, дитячі спогади, містичні видіння закарбовуються і підносяться, з одного боку, як єдино можли­ві засоби осягнення світу, а з другого — як загалом єдина, істинна реальність єдиного світу буття людини, як максимальне втілення гасла сюрреалістів — «кохання, краса, бунт».

У літературі сюрреалізм знайшов вираз у поетичній творчості П. Елюара, Л. Арагона, А. Арто, Ф. Супо, Ф. Гарсіа Лорки. Цікавим відбиттям заперечення логічних настанов мислення було пародіюван­ня тих літературних жанрів, що закарбовували саме логічний, колек­тивний досвід людства, — промовок, словників, антологій.

Образотворче мистецтво сюрреалізму презентує творчість Х. Міро, М. Ернста, П. Клеє, С. Далі, Ф. Пікабіа та ін. Окрім винайдення нових технік (колаж, фроттаж, граттаж і т. д.), художники зверталися й до революційних ракурсів бачення й відтворення світу. З одного боку — полотна сюрреалістів закарбовували ірреальні форми, які не мали аналогів у дійсності, з другого — речі, предмети, форми дійсності роз­бивалися на складові частини. Їх алогічне спонтанне поєднання було засобом створення нового, парадоксального світу, у якому заперечува­лися поняття часу й простору.

Велику значущість мали естетичні настанови сюрреалізму для мистецтва художньої фотографії. Воно розглядалося саме як концен­трат безпосередності, спонтанності. У сфері кінематографа сюрреалізм знайшов вираз у творчості Ж. Кокто, А. Мішо, Р. Поланського. І. Берг- мана, А. Хічкока, Ж. Годара. Театр не був привабливим для даного художнього напряму, але тенденції сюрреалістичного мислення від­билися у драмах А. Бретона, Ф. Супо, Ж. Грака, Л. Арагона та інших, в яких передбачалися шляхи розвитку театрального мистецтва, зокре­ма настанови хепенінгу.

Футуризм, як і сюрреалізм, спирався на ідеї Ф. Ніцше й А. Бергсона, на винятковий суб’єктивізм і заперечення значущості культурно­го досвіду, але шляхи такого заперечення були іншими. Традиціям і духовним цінностям футуристи протиставили поетику цивілізації, урбанізму, нової науки, техніки, війни, яка має очистити світ від старо­го. Вони оспівували молодість та все принципово нове, націоналізм, анархічно-бунтівну, руйнаційну спрямованість. Настанови футуризму були викладені в «Маніфесті футуризму» італійського поета Ф. Т. Ма- рінетті (1909) і втілені в образотворчому мистецтві У. Боччоні, Дж. Балла, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северіні. В їх роботах на перший план виходило прагнення відтворити рух, енергію, швидкість, спира­ючись на досвід фовізму й кубізму. Цікавою є така риса естетики фу­туризму, як потяг до нівелювання меж мистецтва й дійсності за допо­могою введення до площини художнього твору натурального звуку — реальних шумів міста, шуму машин, техніки (що яскраво відбивається у назвах футуристичних картин Дж. Балла: «Швидкість автомобіля + світло + шум», «Форма кричить: “Віва Італія”» і т. д.). Таким чином, футуризм упритул наблизився до обґрунтування принципу синесте­зії — єдиного, всеосяжного, багатопочуттєвого сприйняття.

У Росії футуризм втілився у творчості кубофутуристичної групи «Гілея», до якої входили О. Кручених, В. В. Маяковський, В. Хлєбніков, брати Бурлюки, В. В. Каменський. Російський «варіант» футуризму в літературі ґрунтувався на принципово новому баченні літературного тексту. Він був сповнений змістовними парадоксами, новими принци­пами віршування, поєднанням ознак поезії і живопису (графічна по­езія), «непоетичною» лексикою — побутовою, фольклорною, архаїч­ною, й особливо — новою безмежною словотворчістю, адже нові ре­алії буття потребували закарбування на вербальному рівні. Сутність цієї словотворчості полягала в не-розумі, за-розумі — будуванні нової мови, вільної від побутовості, за допомогою виявлення глибинного сенсу звуку та звукосполучень.

Російський футуризм не був принципово єдиним у своїх естетичних і стилістичних опорах. Футуристична спрямованість була притаманна багатьом творчим об’єднанням початку XX ст. — «Союзу молоді» (Петербург), «Ослиний хвіст» (Москва), представникам ОПОЯЗу і «Формальної школи».