§ 2. Модернізм у мистецтві — нова парадигма світобачення

Модернізм у мистецтві пов’язаний із новою парадигмою світоба­чення, зміною уявлень про людину, її можливості та відносини зі сві­том. Модернізм ґрунтувався на радикальному неприйнятті попе­редніх тенденцій як у тематиці, так і в художній мові, пропонував власні пошуки, котрі не укладалися в певну єдність. Цікаво, що і теоретики, і практики нового мистецтва по-різному ставилися до модерністських викликів: дехто вважав їх деструктивними, кризовими (О. Шпенглер, Т. Адорно), дехто, навпаки, — засобом омолодження, народження нової душі культури (Х. Ортега-і-Гассет). Так чи інакше — усі налаштовані на пошук нового художнього простору митці (напри­клад, Д. Джойс у літературі, П. Пікассо в живописі, А. Шенберг у му­зиці та ін.) енергійно створювали адекватний художній ландшафт доби, прагнули у майбутнє. Зміна фігуративності або взагалі розрив із пред­метністю реального світу в образотворчому мистецтві; спроба уник­нути тиску звичної для слухача гомофонно-гармонійної системи в бік додекафонної техніки, алеаторики або «серійності» в музиці; загли­блення у внутрішній світ людини, що незбагненно реагує на вплив оточення, — від безрадісних надій до усвідомлення абсурдності іс­нування в літературі і театрі; суперсучасні інсталяції як прояв художніх актів, що звільняються навіть від загрози множинних атак фактом своєї особливої просторово-кінетичної реальності, яка досить часто потребує актуального контакту з тілесністю глядача, — усе це прояви принципово нової якості мистецтва ХХ ст.

Руйнація художньої сталості багато в чому пояснюється науковими здобутками і злетами, коли відкриваються рентгенівські Х-промені, розщеплюється атомне ядро, створюється теорія відносності, квантова теорія тощо. Усі ці явища не могли не спровокувати в мистецтві та філософії зовсім інший масштаб уявлень, нове почуття часу і нову якість інтелекту. Мова йде перш за все про боротьбу з логоцентриз- мом. Автор цього терміна Людвіг Клагес тлумачить логоцентризм як інтелектуалізм. Під владою понятійного мислення страждає душа, що прагне багатоманітності (тут Л. Клагесу є близьким Т. Адорно). Душа є щось розпорошене (пункт для асоціацій із Ж. Деріда), щось діонісій- ське (прямий рух до Ф. Ніцше та сучасного Ж. Дельоза). «Я» повинно піти у тінь, не диктувати речам параметри їхнього буття, а з’єднатися з ними, використовуючи ресурси уявлення та мімезису. Принцип «Ego cogito», раціональності викликає все більшу недовіру. Зруйнована стара, класична картина світу поховала будь-які авторитети, ви­била з-під ніг людини звичну основу і була замінена новою некласич- ною, а потім і постнекласичною картинами. Останні мали своєю домінантою нераціональне, невизначене, плинне, мерехтливе, ілю­зорне, фантомне. Ясна річ, що така світоглядна парадигма провоку­вала багатомірність художньої оптики, відмовлялася від сталого, адап­тованого, традиційного. Митці нової генерації не хочуть бути під владою дійсності. Вони прагнуть самі створювати смисли зсередини власної мови, використовуючи інтонації, тембри, світло, лінії, рухи, ритми, кольори, навіть розмір мистецьких речей. Унаслідок цього ви­никають певні вади у сприйнятті нового мистецтва. Наприклад, в об­разотворчому мистецтві, де глядач традиційно шукав фабулу або оці­нював міру подібності художнього образу та реальності, така позиція не спрацьовує. Тепер потрібно виховувати у публіки чутливість до малярської стихії, до суто колористичного впливу, звільненого від опо­відних функцій. Незалежність малярської стихії здатна вивести з «гли­бинного» сприйняття на поверхню. Глибина перестає бути переваж­ною. «За лаштунками немає нічого, на що можна було б подивитись» (Ж. Дельоз). Так, у музиці додекафонія, алеаторія, серійна техніка вступають у боротьбу з ладовим почуттям. Самому звуку як звільненій сонорній силі повертається значення одиниці звукової речовості світу, що в єдності тембральних, звуковисотних, метричних характеристик здатна нести смисли (творчість А. Шенберга, А. Веберна, А. Берга та ін.). Зокрема, театр абсурду руйнує очікування катарсису від мис­тецтва, яке тепер знищує механізми психологічного захисту, що є за­кладеними у природі катарсису, і примушує здригнутися від жаху щодо людської безодні або найтрагічніших за історію людства соціальних зіткнень (творчість С. Беккета, Е. Йонеско та ін.).

Таким чином, радикальність відмови від художньої спадщини зробила проблематичним контакт реципієнта і модерністської «художньої події». Тепер митець не налаштований на адекватне сприйняття його задуму: достатньо емоційного впливу, який про­вокує виникнення тих чуттєвих станів, що їх переживав сам худож­ник, і стимулює співтворчість читача, слухача, глядача. Нагадуван­ня про різнобарв’я модерністських напрямів та коротка характеристика деяких із них дасть можливість переконатися в необхідності виховання нового способу комунікації між публікою та мистецтвом. Отже, модер­нізм складається у калейдоскопічну картину різних стилів.

Наприклад, кубізм виник у Франції в 1907-1908 рр. Назва всього напряму пішла від поняття куба як найбільш «досконалої» геометрич­ної фігури. Митець повинен убачати в предметах реальності низку геометричних фігур, які можна одномоментно сприйняти з різних боків. Футуризм з’являється в Італії у 1909 р. У своєму маніфесті його представники стверджували, що портрети не повинні бути схожими на оригінали, а художник носить у самому собі пейзажі, які він хоче відбити на полотні. Народження абстракціонізму, або нефігуратив- ного, безпредметного мистецтва, пов’язане з В. Кандинським. Першу абстрактну картину він написав у Мюнхені в 1910 р. Абстракціонізм розподіляється зсередини на «супрематизм» (К. Малевич), що працює з геометричними формами, подібний до нього «неопластицизм» (П. Мондріан), «орфізм» (Р. Делоне) з його колористичними пошуками, «ташизм», що відрізнявся, навпаки, чистотою та чіткістю кольорів, «абстрактний експресіонізм», у якому головну виразну роль відіграли кольорові плями та експресивні лінії. Дадаїзм виник у 1916 р. у Цю­ріху й базувався на почутті опору кривавим подіям Першої світової війни. Дадаїсти робили колажі (від фр. «колле» — клеїти), писали вір­ші, читали маніфести, і все це мало єдиний смисл — епатувати буржу­азну публіку, що не хоче бачити жахів реальності. Сюрреалізм нама­гається відвернутися від дійсності, відмовитися від розуму та логіки, традицій, звільнити особистість і створювати світ «нової реальності», у якому будуть звільненими позасвідомі бажання, що суспільство зав­жди пригнічує в людині через норми і табу. Експресіонізм виникає в Німеччині на початку ХХ ст. і являє собою яскравий вираз песиміз­му, страху, відсутності надії, зневір’я в людські сили та гуманізм. Це протест відчайдушної, слабкої людини, яку поглинають страшні об­ставини реального світу. Мистецтво абсурду перш за все — театр абсурду. Народжується на початку 1950-х рр. у Франції (Е. Йонеско,С.  Беккет). Пов’язаний із філософією екзистенціалізму, де людина протиставляється суспільству, а її дії не мають сенсу. Герої абсурдист- ських п’єс покірно приймають свої нещастя, не шукають виходу з важ­кого* становища .

Таким чином, на межі ХІХ-ХХ ст. виникає поворот до нового мистецтва, яке потребує нової естетики й нового глядача, читача, слухача. Зокрема, в образотворчому мистецтві глядач постає вже не тільки споглядачем, а й співучасником художньої події. «Виклик» твору провокує його до певних активних дій. Колись такі дії розуміли

* Докладніше про особливості складових модернізму див. у додатку до розділу достатньо просто: від глядача чекали захвату, хвилювання, чуттєвості, самопізнання, милування, художньої насолоди, з’ясування законів пре­красного. Відносини між митцем і глядачем відповідали архаїчній моделі відносин Вчителя та учнів, Пророка й очікуючих одкровення. «Вертикально» орієнтована мова дидактики, езотерики, романтичної еротики протистояла «горизонтальній» мові мислення, аналізу, іронії, гри. Місце мистецтва бачилося храмом, школою, будуаром; твір — іконою, підручником, еротичним фетишем. Мистецтво модернізму суттєво зруйнувало цю систему уявлень. Сучасний глядач тепер не відчужений споглядач, учень або споживач, але й активний спів­учасник «події» мистецтва. До праці глядача апелювали ще імпресі­оністи, які розташовували чисті кольори на полотні один поряд з одним замість того, щоб змішувати їх на палітрі. На ту ж саму віру в актив­ність глядача спиралася й теорія монтажу всієї конструктивістської поетики — від кубістичних колажів до кіно, і безпредметний живопис, і сучасна музика. Для мистецтва поняття рухливості, ситуаційності глядача перетворилось в один з обов’язкових елементів. Істину мисте­цтва не можна десь запозичити, у неї не можна увійти, її можна тільки створювати.

Так, істина образотворчого мистецтва ХХ ст. пов’язана з по­збавленням від прямого зв’язку з видимим світом, тобто мисте­цтво стає «ненатуралістичним». Історична ретроспекція показує, що «натуралістичний» і «ненатуралістичний» стилі постійно змінюють один одного. Перший прагне відтворення з любовною точністю об’єктивного тривимірного світу речей органічної і неорганічної при­роди в умовах гармонійного світосприйняття (класична доба грецько­го мистецтва, італійське Відродження, західноєвропейське мистецтво до кінця XIX ст.), налаштовуючи глядача на певний тип сприйняття. Другий не знаходить у цьому світі цінності і створює свій через по­вернення до площини, зведення видимого світу, у тому числі й людини, до лінійно-геометричних форм, а інколи обмежуючись просто чистими лініями, формами, кольорами (мистецтво первісних народів, єгипетська монументальна скульптура, візантійське мистецтво, романська куль­тура, основні художні стилі ХХ ст.). Додамо, що особливості стиля минулих епох пояснюються не відсутністю вміння, майстерності, а «інакше спрямованою художньою волею» (В. Воррінгер).

Така сама спрямованість «волі-до-форми» відчувається в мистецтві

ХХ ст. «Ненатуралізм» є викликаним до життя особливими духовними потребами, що віддзеркалюють дисонансні відносини між людиною і світом. Гармонійна рівновага останніх можлива або тоді, коли люди­на відчуває себе частиною органічної природи, як у класичній Греції, або тоді, коли вона «грає м’язами», повіривши у свою обраність і здат­ність до тотального панування, як це було починаючи з доби Ренесан­су аж до кінця XIX ст. Тоді місце страху заступає довіра, відчуття близькості до світу. У натуралізмі насолоду породжує активна гармонія з природою. Що ж до дисонансу, дисгармонії, навіть відчуття нез’ясовного хаосу, яке викликає ХХ ст., то вони аж ніяк не сприяють появі натуралістичних зображень світу, який і без того навіює страх. А тому мистецька «воля-до-форми» тяжіє до переходу в «м’які» не- фігуративні образи (абстрактний експресіонізм), або до лінійно- геометричного принципу організації творіння з підкресленою стабіль­ністю і впорядкованістю, з новими гармонійними світами, яких не існує навколо (супрематизм), або поринає в коло арт-подій, що ство­рюють нову речову реальність — інсталяції, хепенінги, концептуальне мистецтво тощо.