Розділ 2. Історія світової естетичної думки

§ 1. Естетичні уявлення в системі філософського знання часів Античності 

§ 2. Естетична складова у європейській філософії доби Середньовіччя

§ 3. Естетична складова у європейській культурі епохи Відродження

§ 4. Становлення естетики як науки у добу Нового часу

§ 5. Естетичні теорії сучасності

§ 1. Естетичні уявлення в системі філософського знання часів Античності

Естетичні погляди в контексті культури Давньої Греції та Давнього Риму походили від міфологічних уявлень, яким був прита­манний космологізм. Космос, із погляду античних мислителів, харак­теризується гармонійністю, домірністю, структурною та ритмічною оформленістю, величчю та вважається втіленням найвищої краси. Усе інше є носієм краси настільки, наскільки воно наближається до цієї абсолютної гармонії, а створена людиною річ розглядається як імітація Космосу. Подібні уявлення про чуттєво-матеріальну організацію Кос­мосу були властиві ранньому періоду розвитку античної думки.

Антична естетична думка досягла найвищого розквіту в період VII ст. до н. е. — III ст. н. е., коли на зміну такому уявленню натурфілософів про Космос приходить інтерес до самої людини, яка пізнає. Античні мислителі сформулювали найголовніші питання, які стануть пізніше проблемним полем естетики: відношення естетичної свідомості до дійсності, природа мистецтва, сутність творчого процесу, місце мистецтва в житті суспільства, розробили теорію естетичного виховання. Великою є заслуга античних мислителів щодо осягнення прекрасного, міри, гармонії, трагічного, комічного, іронії та ін.

У ранній грецькій літературі — у Гомера в «Іліаді» та «Одіссеї» — раціональні думки про мистецтво сполучаються з міфологічними уявленнями. Поєднання міфологічного і раціонального зустрічається й у Гесіода, автора поем «Праці і дні» та «Теогонія». Краса і добро у нього мисляться як вихідні від богів. Художню творчість він також вважає актом божественним.

Ґрунт для естетичних теорій античної філософії підготували мілет- ські матеріалісти (кінець VII — VI ст. до н. е.) — Фалес, Анаксимандр і Анаксимен.

Найбільш ранньою школою грецької філософії, що стала на шлях розробки естетичних понять, була піфагорійська школа, заснована Піфагором у VI ст. до н. е. в місті Кротоне (Південна Італія). Згідно з поглядами піфагорійців, сутність речей складає число, і тому пі­знання світу зводиться ними до вчення про числа, з яким пов’язана концепція про протилежності. Усе існуюче — низка протилежностей, які породжують гармонію. Піфагор першим звернув увагу на порядок і гармонію, що царюють у Космосі. Піфагорійці вважали, що гармонія чисел є об’єктивною закономірністю, яка виявляється в усіх явищах життя. Вони розуміли гармонію як «згоду незгодних», тобто акценту­вали увагу на примиренні протилежностей, порушили питання про об’єктивні основи прекрасного.

Детально поняття гармонії ця школа (перш за все сам Піфагор) досліджувала на прикладі музики. У працях піфагорійців про музику вперше зустрічається думка про те, що якісна своєрідність музичного тону залежить від довжини струни, що звучить. На цій основі піфаго­рійці розвили вчення про математичні основи музичних інтервалів.

Діалектичні припущення піфагорійців набули розвитку в поглядах Геракліта Ефеського (бл. 520-460 рр. до н. е.). Розвиваючи матеріаліс­тичні вчення мілетських філософів, за першооснову всього існуючого він бере «вічно живий вогонь». За Гераклітом, у світі царює сувора закономірність і в той же час у ньому немає нічого постійного — усе тече і змінюється. На відміну від піфагорійців, він робить акцент не на примиренні протилежностей, а на їхній боротьбі. Геракліт вважав, що прекрасне має об’єктивну основу. Конкретизуючи поняття краси, Ге­ракліт говорить про гармонію як єдність протилежностей. Гармонія для нього, як і краса, виникає через боротьбу. Гармонія, що є основою краси, на думку філософа, має універсальний характер: вона є основою Космосу та людських стосунків, вона присутня у витворах мистецтва. Геракліт трактує міру як одну з найважливіших естетичних категорій, що, як і гармонія, має загальний характер.

Центром уваги давньогрецького філософа Сократа (470-399 рр. до н. е.) була людина, яка цікавила філософа з точки зору її практичної діяльності, поведінки, моральності. Відповідно до поглядів Сократа. будь-яка людська діяльність має певну мету — абсолютне благо. Есте­тична діяльність також є доцільною, тому її результати повинні оціню­ватися з огляду на відповідність до певної мети. За Сократом, прекрас­не не існує як абсолютна якість предметів і явищ, а розкривається лише в їх співвідношеннях і у своїй сутності збігається з доцільним. Сократ підкреслює органічний зв’язок етичного і естетичного, морального і прекрасного. Ідеалом для нього є прекрасна духом і тілом людина.

Мистецтво, особливо скульптура, за Сократом, зображує не тільки тіло людини, але і її душу. У цій думці Сократа викладена його кон­цепція духовної краси. Вона відрізняється від піфагорійської концепції краси, що мала винятково формальний характер. Там красу вбачали в пропорції, тут — ще й у вираженні душі. Сократ поєднав прекрас­не з людським більш тісно, ніж це можна було спостерігати у пі­фагорійців, які бачили красу скоріше в Космосі, ніж у людях.

У пізніших естетичних системах, особливо в класичний період Ан­тичності, обидва мотиви — краса форми і краса душі — знаходили сильне і живе вираження, що дістало назву калокагатії — єдності до­бра, краси і блага, прекрасної форми і внутрішньої досконалості.

Потужний крок у розвитку естетичних ідей Античності зробив великий давньогрецький філософ Платон (427-347 рр. до н. е.). На його думку, чуттєві речі мінливі. Вони виникають і зникають, і вже внаслі­док цього не втілюють у собі сутності буття. Справжнє буття властиве лише особливого роду духовним сутностям — «видам» або «ідеям». «Ідеї» Платона — це загальні поняття, що характеризують собою само­стійні сутності, верховною ідеєю є ідея блага.

Питання естетики порушуються в багатьох творах Платона — «Гиппій Більший», «Держава», «Федон», «Софіст», «Бенкет», «Закони» та ін. Прекрасна ідея, яка перебуває поза часом і простором та не змі­нюється, протиставляється Платоном чуттєвому світу. Оскільки краса має позачуттєвий характер, то вона осягається, за Платоном, не почуттями, а розумом. Ця ідеологія стала у Платона базою для аналізу мистецтва.

Відомо, що попередники Платона — Геракліт і Сократ — розгля­дали мистецтво як відтворення дійсності через імітацію. Платон також говорить про імітацію чуттєвих речей, які самі, проте, є відбитками ідей. Художник, що відтворює речі, відповідно до поглядів Платона, не піднімається до розуміння істинно існуючого і прекрасного. Ство­рюючи витвір мистецтва, він лише копіює чуттєві речі, а вони, у свою чергу, є лише копіями ідей. Тим самим витвори художника — тільки копії з копій, імітації імітацій, тіні тіней. Як повторний відбиток, як відбиток відбитого, мистецтво, на думку Платона, позбавлене пізна­вальної цінності.

Аналогічно Платон розглядає і творчий процес. Він різко проти­ставляє художнє натхнення пізнавальному акту. Натхнення художника ірраціональне, протирозумне. Характеризуючи творчий процес, Платон користується такими поняттями, як «натхнення» і «божественна сила». Поет творить «не від мистецтва і знання, а від божественного визна­чення й одержимості».

Платон таким чином розвиває містичну теорію поетичної твор­чості. Згідно з цією теорією, художник творить у стані натхнення і несамовитості. Платон не обмежується загальним розглядом катего­рії прекрасного, природи мистецтва і сутності художньої творчості. Його цікавить і соціальний аспект мистецтва. У діалозі «Держава» Платон стверджує, що мистецтву взагалі немає місця в ідеальній дер­жаві. Проте він припускає можливість створення і виконання гімнів богам, оскільки вони збуджують мужні та громадянські почуття.

Одним із найбільш глибоких критиків платонізму був Арістотель (384-322 рр. до н. е.). Він детально проаналізував платонівську теорію ідей і дійшов висновку про її неспроможність. Питання естетики об­говорюються Арістотелем у таких творах, як «Риторика», «Політика», і особливо в «Мистецтві поезії», названому коротко «Поетикою». Останній твір зберігся у неповному і недостатньо обробленому ви­гляді. «Поетика» Арістотеля була узагальненням художньої практики свого часу і зводом правил творчості та носила певною мірою норма­тивний характер. На противагу Платону, що переважно схиляється до умоглядного трактування естетичних категорій, Арістотель виходить завжди з практики мистецтва.

Арістотель, як і його попередники, у центр своїх естетичних міркувань ставив проблему прекрасного. Основними проявами прекрасного, на думку Арістотеля, є злагодженість, домірність і певність. Завдання мистецтва Арістотель бачив в імітації (грец. «мімесис»). У «Поетиці» філософ говорить про три різновиди мімесису: у засобі, предметі і спосо­бі. Усі види мистецтва, за Арістотелем, різняться за засобами імітації: звук — засіб для музики і співу; фарби і форми — для живопису і скуль­птури; ритмічні рухи — для танців; слова і метри — для поезії.

Названі види мистецтва Арістотель поділяє також на мистецтва руху (поезія, музика, танок) і мистецтва спокою (живопис і скульптура). Особливо докладно філософ зупиняється на розподілі словесного мистецтва на роди і види на основі розрізнення особливостей об’єктів і форм імітації, описує своєрідність епосу, лірики і драми. Драма по­діляється на комедію і трагедію. Трагедія, за Арістотелем, збуджує співчуття і страх, очищає ці пристрасті. Арістотель називає катарсис (грец. «катарсис» — очищення) метою трагедії.

Значний інтерес мають міркування Арістотеля з приводу творчого процесу. В Арістотеля він втрачає таємничий, містичний характер. Процес створення художніх творів, а також їхнє сприйняття є, на по­гляд Арістотеля, інтелектуальними актами, філософ підкреслює зв’язок творчого процесу з пізнавальною діяльністю людини.

У творчості Арістотеля давньогрецька естетична думка досягла свого найвищого розвитку.

У післякласичний (елліністичний) період Космос як основний об’єкт античної думки трактується вже у контексті суб’єктивних люд­ських переживань. Міра, ритм, гармонія та інші поняття з абстракт­но-загальних схем космічного буття все більше перетворюються в засоби самовивчення внутрішнього змісту людини. Цим займалися різноманітні філософські школи пізньої Античності — стоїки, епіку­рейці, скептики та ін.

§ 2. Естетична складова у європейській філософії доби Середньовіччя

Традиції античної естетики після розпаду античного світу були підхоплені мислителями Візантії (IV-XV ст.).

Християнство сформувало нові духовні ідеали, які знайшли відо­браження у видатному пам’ятнику філософської думки раннього Се­редньовіччя — «Ареопагітиках», представленому на Константино­польському соборі 532 р. як нібито твори св. Діонісія, напівміфічного діяча раннього християнства, сподвижника апостола Павла, якого частіше називають Псевдо-Діонісієм Ареопагітом. Ці твори мали знач­ний вплив на всю середньовічну філософію.

Концепція прекрасного, що розвивається в «Ареопагітиках», міс­тить у собі ідею про еманацію краси, вчення про світло та вчення про любов, запозичені з античної естетики. У цьому творі було досягнуте поєднання онтології, гносеології й естетики; естетика постає як вчен­ня про божественну красу і розуміння Бога.

На перший план висувається проблема образу, який розумівся пізньоантичною естетикою як носій особливого, недискурсивного знання. При цьому найбільша увага приділялась його функції імітації, вираження і позначення об’єкта.

Першим із християнських мислителів Климент Олександрійський (? — до 215) визначив вчення про образ як головний структурний принцип своєї світоглядної системи, що забезпечує її цілісність. Бог — вихідний пункт образної ієрархії, першообраз для наступних відображень. Його першою репрезентацією, максимально ізоморфною, подібною йому практично в усьому, є Логос — образ, що чуттєво ще не сприймається. У свою чергу, його образом виступає розум або душа людини. Сама лю­дина стає тільки третьою репрезентацією Бога — матеріалізованим, ві­зуально і тактильно відчутним образом, який слабо відбиває першообраз. І зовсім віддалений від істини четвертий щабель образів — витвори об­разотворчого мистецтва, зокрема статуї, зображення людей.

У період іконоборства (726-843) проблема образу обговорювалась як найважливіша проблема духовної культури. Іконоборці спиралися в основному на біблійні ідеї про те, що Бог є дух, і на вказівку «не роби собі кумира і ніякого зображення того, що на небі вгорі і що на землі насподі, і що у водах нижче землі» (Втор. 5, 8). Іконоборці відхиляли насамперед антропоморфні зображення Христа. Одним із прихильни­ків ікон був відомий візантійський богослов, філософ, поет Іоанн Да- маскін (675-753). У «Трьох захисних словах проти заперечуючих святі ікони» він довів: ікона як образ є відтворенням божественного архетипу. Коли люди вклоняються іконі, честь, яка віддається образу, переходить до першообразу.

Західна гілка християнства вирішувала те ж завдання засвоєння антич­ної спадщини. Першість належала Августину (Аврелію Августину Бла­женному) (354-430), який у автобіографічній «Сповіді» розповідав не тільки про свої філософсько-релігійні, але і про естетичні шукання.

Августинрозрізнює прекрасне і відповідне. У його розумінні пре­красне цінне саме по собі, у відповідному ж присутні моменти доціль­ності. Прекрасне, на думку Августина, є належним саме по собі, від­повідне — лише стосовно до будь-чого. Прекрасному протистоїть «ганебне і потворне», тоді як протилежністю відповідного є «недбале». Центральним пунктом естетичних поглядів Августина є поняття «єдність». Чим досконаліша річ, тим більше в ній єдності. Августин вважав, що єдність може подолати пристрасті за допомогою вчення про трагічну роздвоєність світу, про споконвічну боротьбу світла і тьми. Прекрасне єдине, тому що і саме буття єдине.

У пізньому Середньовіччі з’являються спеціальні естетичні трак­тати в складі великих філософсько-релігійних праць (так званих «сум»); підвищується інтерес до теоретичного осмислення естетичних про­блем, що особливо характерно для мислителів ХІІ-ХІІІ ст., які створи­ли так звану «монастирську естетику» з властивою їй простотою і поглибленим спогляданням внутрішньої краси. Так, наприклад, Альберт Великий (1193-1280) характеризує красу як злиття і просвічування «форми» (ідеї) речі в її матеріальному образі.

Найбільш яскравим представником середньовічної естетики був Фома Аквінський (1225/26-1274). На основі синтезу арістотелізму і християнства він обґрунтував принцип гармонії віри і розуму та розробив учення про форму і сутність. Усяке існуюче — як одиничне, так і божественний абсолют — складається із сутності й існування. У Бога сутність тотожна з існуванням. Навпаки, сутність усіх створених речей не узгоджується з існуванням, тому що не випливає з їхньої одиничної суті.

У розумінні сутності й існування Фома Аквінський використовує категорії Арістотеля — матерія і форма та кладе початок обговоренню проблем художньої форми.

Особливе місце в середньовічних естетичних поглядах починаючи з XIII ст. посідає осмислення тогочасної художньої практики і форму­вання відповідних норм художньої творчості.

Згодом ці питання привернули особливу увагу теоретиків і практиків мистецтва Відродження. Мистецтвознавчий напрям у середньовічній естетиці пов’язаний зі спеціальними трактатами з поетики (так званими «Поетріями»). Принципово новою була теорія контрапункту в музиці, що обґрунтувала принцип поліфонії в музичній практиці. У живописі мислителі цінують красу, змістовність, алегоризм; у скульптурі — жит- тєподібність; в архітектурі — домірність, пропорційні співвідношення. Геометрія і математика розглядаються як найважливіші основи архітек­тури, а почасти і живопису — теорія перспективи.

Елементи естетичного знання формувалися в Київській Русі. У до­християнські часи Київської Русі естетичне мислення розвивається на підґрунті язичницького світогляду, міфології та пантеїзму. З про­никненням у Київську Русь християнства найголовнішими проблема­ми стали усвідомлення сутності душі, а також взаємовідносин душі і тіла. Давньоруські мислителі знайомляться з естетичною думкою Античності, працями Арістотеля, Демокріта, Платона. Значна роль у поширенні естетичних понять у Київській Русі належить перекладе­ним працям Іоанна Дамаскіна («Діалектика»), Іоанна Екзарха Болгар­ського («Шестоднев»), Пилипа Пустинника («Діоптра») та ін.

Найбільш важливі оригінальні твори давньоруської філософсько- етичної та естетичної думки — «Слово про закон і благодать» митро­полита Іларіона (XI ст.), «Послання» Никифора до Володимира Мономаха, «Послання» митрополита Климента Смолятича, «Послання» і «Слова» Кирила Туровського, «Слово о полку Ігоревім» (XII ст.), «Моленіє» Данила Заточника тощо.

В епоху феодальної роздрібленості на землях Київської Русі до­мінує релігійна ідеологія, із якою у XV—XVI ст. дискутують численні єресі. У них, зокрема, обговорюються проблеми співвідношення об­разу і першообразу, актуальні для практики іконописання.

У XVI—XVII ст. на Україні з’являється ціла плеяда письменників- полемістів, що присвятили свою творчість боротьбі православ’я з като­лицизмом. Естетичний бік богослужіння становить важливий елемент їхньої полеміки. Серед найбільш цікавих полемічних творів цієї епохи — «Казанье святого Кирила» Стефана Зизанія, «Апокрисис» Христофора Філалета, «Пересторога» анонімного автора, «Тренос» Мелетія Смо- трицького, «Палінодія» Захарії Копистенського, «Писание до всіх обще, в Лядской земли живущих», «Писание к утекшим от православной вірьі епископом», «Загадка философом латинским», «Зачапка мудраго латьінника з глупьім русином» Івана Вишенського, «Протестація» Іова Борецького, «Нова міра старої віри», «Знаків п’ять», «Мечь Духовний», «Лютня Аполлонова» Лазаря Барановича і багато інших.

Помітний внесок у розвиток естетичної думки XVII ст. зробив Симеон Полоцький, який відстоював право людського розуму на пі­знання й обговорював роль чуттєвості в пізнанні.

Особливістю розвитку естетичних ідей другої половини XVII ст. була гостра боротьба, що розгорнулася навколо реформи церкви, розпочатої патріархом Никоном. Серед мислителів XVII ст., які спри­яли відокремленню філософії й естетики від богослов’я, були Юрій Крижанич, Єпіфаній Славинецький, Мелетій Смотрицький, який на­писав коментар «Велика і предивная наука» до твору давньоримського автора Луллія «Велике мистецтво».

Значний підйом української естетичной думки пов’язаний із від­криттям у 1632 р. Києво-Могилянської академії. У числі найбільш відо­мих професорів філософії в академії були Йосип Кононович- Горбатський, Інокентій Гізель, Іоасаф Кроковський, Лазар Баранович, Феофан Прокопович, Стефан Яворський.

У середньовічній художній культурі земний світ є символом світу позачуттєвого, на пізнанні якого і зосередилася середньовічна естетика. Теорія двох реальностей, властива середньовічній свідо­мості, лежить в основі як художнього світовідчуття, так і в ці­лому середньовічного мистецтва.

§ 3. Естетична складова у європейській культурі епохи Відродження

Якщо для середньовічної теології єдиним предметом, гідним ви­сокої думки, був Бог, то тепер у центр уваги мислителів потрапляє людина. Вона визнається прекрасною або такою, що тяжіє до краси, за зразок якої береться мистецтво і філософія Античності, наново від­криті, відроджені. Звідси і назва епохи — Відродження (Ренесанс), що вперше зустрічається в 1550 р. у «Життєписах» художників, скла­дених італійцем Дж. Вазарі (1511-1574). Відродження означало спро­бу створити нову світську культуру, на відміну від культури Середньо­віччя.

Гуманісти — Ф. Петрарка (1304-1374), Дж. Піко делла Мірандола (1463-1494) та ін. — розуміли свою діяльність як синтез світової дум­ки і спадщини християнської культури. Вони сформували нову кон­цепцію людини, в якій славили людську особистість, виражали віру в її безмежні можливості і творчий потенціал. Ця концепція зна­йшла відтворення в ренесансній ліриці з її культом любові, дружби у творчості Данте Аліг’єрі (1265-1321) і Ф. Петрарки, П. де Ронсара (1524-1584) і В. Шекспіра (1564-1616).

Дуже потужним в епоху Відродження був вплив народної культури, зокрема сміхової. Народний сміх у різноманітній за жанрами сатирич­ній літературі мав двоїсту природу — він не тільки розкривав вади, але й підтверджував цінність самого життя, право людини насолоджува­тися ним. Цей сміх звучить у книзі Дж. Боккаччо (1313-1375) «Дека- мерон» (1350-1353), яка розпочинає багату новелістичну традицію. Відкриттям у живописі стала перспектива, забута з часів Античності. Ідеї гуманізму сформували передумови для нового розквіту мистецтва, що відродило античні традиції художнього утвердження живої, по­чуттєвої, вільної людини.

У першу чергу це стосується мистецтва поезії. Першу поетику в епоху Відродження створив італієць М.-І. Вида (1485-1566). Його поетика, написана латиною як імітація Горація, має нормативний ха­рактер і не стільки перейнята турботою про створення правил поетич­ної творчості, скільки прагненням виробити канони правильного ви­ховання поета, смак якого потрібно формувати на вищих зразках по­езії, якими є Вергілій і Гомер.

Винайдення друкарства додало міжнаціональному культурному спілкуванню небаченого розмаху. Значущості набув «принцип імітації антиків», що затвердився в теоріях і в поетичній практиці Відродження. Утім орієнтація на образи Античності сполучалася у письменників Відродження з твердженнями, що щирий майстер «на­слідує тільки самого себе».

Однією з найважливіших особливостей естетики Відродження є тісний зв ’язок із художньою практикою та орієнтованість на ви­рішення конкретних питань мистецтва.

Так, наприклад, Леонардо да Вінчі (1452-1519) розробив складну систему правил і законів, якою повинен користуватися художник при створенні картин. Головним видом мистецтва для нього був саме живо­пис, котрий він вважав одним із засобів пізнання дійсності. Перевагу живопису перед іншими мистецтвами Леонардо виводив із тієї ролі, яку відіграє в пізнанні зір. Краса для нього — у першу чергу зорова краса: колір, форма, композиція, співвідношення частин. Живопис є головним видом мистецтва й тому, що на відміну від літератури він не потребує перекладів іншою мовою. Мова живопису більш масова, більш «міжнародна», аніж мова літератури. Художник, на погляд Ле- онардо, втілює у вигляді пропорцій закономірності природи і в такий спосіб відбиває якість предметів і явищ, тобто «красу природи». Від­мінність живопису від науки, за Леонардо, полягає також і в тому, що живопис відтворює видимий світ: колір і фігури всіх предметів, у той час як наука проникає «усередину тіл», ігноруючи «якість форм» і зо­середившись, як це робить, наприклад, геометрія, лише на кількісній характеристиці речей. Від ученого тому зникає краса витворів при­роди. У цьому полягає виправдання і необхідність мистецтва.

Естетична доктрина Відродження пронизана життєствердними, оптимістичними, позитивними мотивами. Не випадково в центрі ува­ги гуманістів перебуває проблема прекрасного. Дослідницький пафос зосереджений на красі, гармонії, пропорційності, домірності, оскіль­ки в людині закладене непереборне прагнення до споглядання краси.

На думку Л. Б. Альберті (1404-1472), судити про красу дозволяє «знання, що є вродженим для душі», тому дати визначення краси складно. Він вважає, що її ми «краще зрозуміємо почуттями», ніж ви­словлюємо. Наслідуючи античну традицію, він шукає об’єктивні осно­ви прекрасного. Краса зовсім не є чимось потойбічним, вона не від­биток божества, а якість речей, що чуттєво сприймається, «щось влас­тиве і від природи тілу, розлита по всьому тілу в тій мірі, у якій воно прекрасне». Але незважаючи на заяву, що красу легше відчути, ніж висловити, Альберті все ж прагне дати визначення прекрасного. «Краса, — пише він, — є якась згода і співзвуччя частин у тому, частинами чого вони є». Краса корениться в природі самих речей. Тому завдання художників полягає в імітації природи — «кращого майстра форм». Світ за своєю глибокою сутністю прекрасний, і краса лежить у його основі. Мистецтво повинно відкрити об’єктивні закони краси і керу­ватися ними. Говорячи про архітектуру, Альберті заявляє, що будинок «є нібито жива істота, створюючи яку варто наслідувати природу».

Відповідно до концепції об’єктивності прекрасного й об’єктивності законів мистецтва гуманістами вирішується питання про відношення мистецтва до дійсності. Головна теза естетики Відродження — мистецтво є відображенням дійсності. У зв’язку з таким розумінням сутності художньої творчості гуманісти особливо наполегливо під­креслюють пізнавальне значення мистецтва.

Естетика епохи Відродження ще не бачить специфіки естетичних і етичних понять і їхньої відмінності. Прекрасне ототожнюється з мо­ральним і справедливим. Т. Кампанелла (1568-1639) підкреслює, що прекрасне є символом, знаком добра, а неподобство — люті. Він зазна­чає, що саме поезія дає приклади, що спонукають душу до добра.

Краса розлита в окремих предметах, і твір мистецтва повинен зі­брати її в одне ціле, не порушуючи, проте, вірності природі. Таку думку висловлює німецький художник А. Дюрер (1471-1528).

Естетика Відродження — це насамперед естетика ідеалу. Проте для гуманістів ідеал не є протилежністю дійсності, оскільки ним по­значалася не нездійсненна мрія, а така ідеальна дійсність, де можлива реалізація всіх фундаментальних світоглядних концепцій гуманістів. Кінець ренесансної мрії про безмежне вдосконалення людини осмис­люється як трагедія індивідуалізму. Розчарування, яким завершується епоха Відродження, не торкнулося самої сутності високих ренесансних відкриттів. Вони зберігаються, передаються всій подальшій культурі, набуваючи в ній значення великих ідей, вічних образів.

Розглядаючи проблему художньої правди, теоретики епохи Від­родження наштовхувалися на діалектику загального й одиничного стосовно художнього образу. Діалектичне трактування ними образу обумовлене тим, що процес пізнання тлумачиться гуманістами та­кож діалектично. Вони ще не протиставляють почуття і розум. І хоча вони ведуть боротьбу із середньовіччям під стягом розуму, він не осмислюється ними односторонньо, як протиставлення чуттєвості.

У добу Відродження принципово змінюється положення мистецтва в суспільстві. Мистецтво зблизилося з наукою, політикою, соціально філософською думкою. Зросла роль світських форм культури. Естети­ка Відродження містить не тільки ідею абсолютизації людського інди­віда на противагу абсолютизації позасвітової божественної особистос­ті в Середні віки, але і певне усвідомлення обмеженості такого інди­відуалізму, заснованого на абсолютному самоствердженні особистос­ті. У цьому проявилася суперечливість культури, що відійшла від антично-середньовічних абсолютів, але силою історичних обставин ще не знайшла нових надійних підвалин суспільного життя.

§ 4. Становлення естетики як науки у добу Нового часу

З XVII ст. починають складатися нормативні естетичні системи, що беруть свій початок ще з поетик епохи Відродження.

Першою такою нормативною системою була естетика стилю баро­ко, що складається в Центральній Європі в XVI-XVII ст. І хоча есте­тика бароко не зафіксована в спеціальних теоретичних трактатах, її основні, базові принципи можна узагальнити на основі вивчення куль­тури цієї епохи.

Бароко (від португал. мушля або перлина неправильної форми) — стилістичний напрям у мистецтві кінця XVI — середини XVIII ст., пов’язаний із дворянською культурою епохи розквіту абсолютизму, боротьби в європейських державах за національну єдність і зміцнення впливу католицької церкви.

Стиль бароко набув переважного розвитку в тих країнах, де дво­рянство було панівним класом, але не дістав поширення в країнах, де склалася своя національна буржуазна культура (Голландії, Англії, по­части Франції). Центральне поняття естетики бароко — краса. Це ідеальна категорія, що піднімається над природою. Мистецтво, що втілює красу, повинно поліпшити природу, не повинно відбивати жит­тя як такого, що протилежне красі. Краса містить у собі природу в пе­реробленому, поліпшеному вигляді і підпорядковується ідеальній нормі, якою виступає античність. Краса втілюється в поняттях «грація», «декорум», «благопристойність».

Естетичні норми бароко знайшли своє закріплення не в теоретич­них трактатах, а в численній художній практиці. Для неї характерні перебільшений пафос, театральність ситуацій, яскраво виражені різкі світлотіньові контрасти, розвинутий колоризм, пластичне рішення складних просторових завдань. Характерні риси культури бароко цензура сюжетів; норми «великого стилю», «великого смаку», «великих ефектів»; ієрархія жанрів (історичні, міфологічні сюжети, релігійний жанр розумілися як «витончене мистецтво», побутовий жанр, пейзаж, натюрморт — як «низинні жанри»); синтез архітектури, музики, живо­пису, скульптури, театру, садово-паркового і прикладного мистецтва в ансамблях як в одному цілому; урочистість і пишномовність творів мистецтва; прагнення вразити глядача. Головні об’єкти барокового художнього ансамблю — палац, церква. Новий тип художника — при­дворний віртуоз, який засобами свого мистецтва створює сліпуче ви­довище.

Однак теоретичне закріплення нормативна естетика XVII ст. зна­йшла в іншій системі — класицизмі, що зберіг свій вплив аж до кінця XVIII   — початку XIX ст.

Класицизм — це напрям, який оформився в художній культурі європейських країн на початку XVII ст. Характерною рисою цього на­пряму є схиляння перед Античністю. Мистецтво Давньої Греції і Дав­нього Риму розглядалося класицистами як ідеальна модель художньої творчості. Значно вплинули на формування естетичних принципів класицизму «Поетика» Арістотеля і «Мистецтво поезії» Горація.

Естетика класицизму орієнтувала поетів, художників, композиторів на створення образів мистецтва, що відрізняються ясністю, логічністю, суворою врівноваженістю і гармонією. Усе це, на погляд класицистів, повною мірою втілилося в античній художній культурі.

Інтенсивний розвиток точних наук у XVII-XVIII ст. сприяв пере­мозі раціоналізму у філософії. Р. Декарт (1596-1650) виклав у «Мір­куванні про метод» (1637) методологію раціоналізму, яка стала філо­софською основою естетики класицизму. Мистецтво, на його думку, має бути підпорядковане суворій регламентації з боку розуму. Мова твору повинна відрізнятися раціоналістичністю, композиція — буду­ватися за суворо встановленими правилами. Головна мета художни­ка — переконувати силою і логікою думок.

Одним із теоретиків класицизму був Н. Буало (1636-1711). Свою доктрину він виклав у віршованому трактаті «Поетичне мистецтво» (1674). Одним з основних положень естетики Буало є вимога в усьому наслідувати Античність. Специфіка тлумачення цієї доби французьки­ми класицистами полягає в тому, що вони орієнтуються переважно на суворе римське мистецтво, а не на давньогрецьке. Зразками імітації для класицистів є «Енеїда» Вергілія, комедії Теренція, сатири Горація, трагедії Сенеки.

Класицисти переосмислюють античне поняття міри. Естетика Від­родження трактувала її в дусі внутрішньої гармонії, нібито властивої людині за природою. Класицисти теж шукають гармонію особистого і суспільного, але на шляхах підпорядкування індивіда абстрактному державному принципу. Тому міра виступає в них у вигляді зовнішньо­го принципу, що обмежує. У зв’язку з цим прихильники класичного мистецтва культивували дисципліну в дусі підпорядкування людини абсолютистським порядкам і піднімали проблему соціалізації особис­тості, виховання людини, яка має почуття суспільного обов’язку.

Як бачимо, у трактуванні античного доробку прихильники доктри­ни класицизму займають іншу позицію порівняно з гуманістами доби Відродження. Останні «світлі образи» Античності протипоставляли «середньовічним привидам» з метою реабілітації права людини на земне щастя. Унаслідок цього гуманісти на перший план висували проблему краси, гармонії, пропорції, які, на їхню думку, становлять сутність світу і людини. Про красу, гармонію, пропорції говорять і кла- сицисти, але в іншій інтерпретації. Ідеалізм, умоглядність, раціоналізм, геометрична сухість — такими є характерні риси їхнього трактування основних естетичних категорій.

Природа для Буало протипоставлена духовному ідеалу, який упо­рядковує матеріальний світ. Художник втілює саме духовні сутності, що лежать в основі природи. Розум і є цим духовним ідеалом. Свій блиск і гідність твір мистецтва повинен черпати в розумі. Н. Буало жадає від поета точності, ясності, простоти, обдуманості. Він рішуче заявляє, що немає краси поза істиною. Критерієм краси як істини є яс­ність і очевидність: усе незрозуміле — некрасиве. Характер, відповід­но до ідей Буало, повинен зображуватися нерухомим, позбавленим розвитку і протиріччя. Типовий характер у класицистів позбавлений будь-яких індивідуальних рис.

Класицисти прагнули втілення в мистецтві значущих ідей: патріо­тизму, громадськості, придушення егоїстичних пристрастей, героїзму.

Багато норм, які були визначені класицистами, не втратили свого значення і згодом: чіткість характеристики типу героя, стрункість композиції твору, розмежування видів і жанрів мистецтва, ясність мови і послідовність викладення, правдоподібність і достовірність зображу­ваного.

У середині XVIII ст. в епоху Просвітництва класицизм еволюціонує насамперед в ідейному та змістовному аспектах: набувають актуаль­ності нові теми і конфлікти, які висвітлюють боротьбу за політичну і релігійну свободу (Вольтер та ін.), антифеодальні тенденції (М. Ж. Шенье, Ж. Л. Давид).

Своєрідною інтерпретацією класицизму стала творчість І. В. Гете і І. Ф. Шиллера — так званий «веймарський класицизм».

Значним представником просвітительської естетики був Г. Е. Лес- сінг (1729-1781) — німецький філософ-просвітитель, драматург, есте­тик, теоретик мистецтва і літературний критик. Пафос його естетичних поглядів визначала боротьба за створення демократичної національної культури. Він виступав за зближення мистецтва і літератури з життям, звільнення їх від аристократичної нормативності. Мистецтво, заЛес- сінгом, є імітацією природи. На противагу принципам ідеалізації та імітації антиків, які в німецькій естетиці Просвітництва утверджував І.-І. Вінкельман (1717-1768), Г. Е. Лессінг тлумачив імітацію природи широко, як пізнання життя. Він також визначав, що на відміну від просторових мистецтв, де предметом зображення є тіла з їхніми ви­димими властивостями, у поезії за допомогою слова передаються дії, що розвиваються в часі. Живопис більше ідеалізує, поезія ж глибше розкриває пристрасть, боротьбу, індивідуалізує, вона спроможна охо­пити життя в усьому його багатстві. В основних естетичних творах — «Лаокоон. Про межі живопису і поезії» (1766) і «Гамбурзька драма­тургія» (1767-1769) — Лессінг фактично підсумував ідеї естетики класицизму та позначив нові проблеми розвитку реалістичного мис­тецтва.

Лессінг залишався на позиціях «практичної» естетики, узагальню­вав практику художнього розвитку свого часу.

У добу Просвітництва відбувається важлива подія — до науки вводиться власне термін «естетика», що означає «сприймати за допомогою почуттів». Естетика як особлива наукова дисципліна виділяється в середині XVIII ст. О. Г. Баумгартеном (1714-1762). У 1750 р. виходить перший том написаного ним латиною трактату «Естетика», у першому параграфі якого говориться: «Естетика (те­орія вільних мистецтв, мистецтво прекрасно мислити, мистецтво мислити аналогічно розуму) є наукою про чуттєве пізнання». До сфери естетичного Баумгартен відносить усі компоненти сис­теми неутилітарних взаємовідносин людини зі світом (природним, предметним, соціальним, духовним), у результаті яких вона від­чуває духовну насолоду. Суть цих взаємовідносин зводиться або до певного змісту, що чуттєво сприймається у формах, або до самодос­татнього споглядання певного об’єкта (матеріального чи духовного).

З XVIII ст. почався регулярний і послідовний розвиток естетичних ідей у Росії і Україні. Його ознаменували перетворення Петра I, який масово звернув російську суспільну думку до досягнень європейської освіченості. Уже Ф. Прокопович (1681-1736) виступав пропагандистом ідей європейських мислителів Ф. Бекона і Р. Декарта. Але найбільш інтенсивний розвиток естетичної думки в Росії XVIII ст. відбувався під впливом естетики французького класицизму і Просвітництва (Д. Дідро та ін.).

Російський класицизм, як і західноєвропейський, виявився прак­тично в усіх сферах художньої творчості. Він був тісно пов’язаний із просвітительською ідеологією. Йому властиві високий громадянсько- патріотичний пафос, висування на перший план античних сюжетів, інтерес до національної історії. Естетика і мистецтво класицизму по­ширилися в Росії завдяки діяльності Ф. Прокоповича, А. Кантеміра, В. К. Тредіаковського, О. П. Сумарокова.

Найбільш вагомий внесок у теорію і практику класицизму був зробле­ний М. В. Ломоносовим (1711-1765), який пов’язав естетику художньої творчості з естетикою буття і пізнання. Його естетичне і творче кредо викладено у вірші «Розмова з Анакреоном». М. В. Ломоносов відіграв важливу роль у реформі російської мови, що поклала кінець церковно­слов’янській книжковій культурі. Значне розширення лексичного складу нової літературної мови, зближення її з розмовною і водночас збереження всього багатства письмової традиції — такі основні напрями реформатор­ської діяльності М. В. Ломоносова в російській словесності. Разом із В. К. Тредіаковським він розробив нову систему віршування. Поглядам М. В. Ломоносова притаманна нормативність, логічність, раціональність. Проте в його творчості поряд із логікою розуму певним чином визнається і стихія почуттів, натхнення, емоційного пориву

У духовному житті України XVIII ст. важливу роль відігравав ви­пускник Києво-Могилянської академії Георгій Щербицький (1725-?). Він викладав в академії філософію, поетику, риторику, був автором відомої в ті часи п’єси «Трагікомедія, нарицаєт Фотій, тобто про від­ступ західної церкви від східної». У ній Г. Щербицький намагався розкрити сучасні проблеми, зокрема конфлікт між католицизмом і православ’ям, використовуючи міфологічні мотиви. Цей прийом був широко розповсюдженим у культурній практиці Західної Європи XVIII   ст., але на теренах України використовувався вперше.

Найбільш повно виражений розвиток естетичної думки на Україні в XVIII ст. у творчості видатного філософа, просвітителя, гуманіста і демократа Г. С. Сковороди (1722-1794). Естетичні і художні погля­ди — невід’ємний компонент його «осердеченої» моральної філософії. На противагу платонівській доктрині про споконвічний розлад між філософією і поезією Г. С. Сковорода висуває ідею їхньої продуктивної взаємодії і спорідненості: філософію і мистецтво зближує зацікавле­ність у розумінні таємниць людського духу, моральному самовіднов- ленні особистості, спрямованості у майбутнє. Найважливіше завдан­ня «пророчих муз» — передбачати майбутнє.

Орієнтація на єднання філософії і мистецтва дозволяє Г. С. Сково­роді затвердити синтетичний метод дослідження істини і краси. У своїй художній творчості він відстоює єдність краси і добра, готує підґрунтя для розвитку реалізму в українській літературі.

В естетиці Г. С. Сковороди важливу роль відіграє органічний зв’язок з етикою. Поняття «серце», «сердечність» він звільнив від фізіологіч­ного навантаження, тому сердечність для нього — синонім людяності, доброти, взаєморозуміння. На цій підставі розробляє Г. С. Сковорода естетичну категорію гармонії. Найбільш вагомими в естетичній спад­щині філософа є «Сад божественних пісней» (1753-1785), «Наркісс» (1769-1771) і «Розмова п’ятьох подорожан про щирий щастія в житті» (1773).

Закладені О. Г. Баумгартеном основи естетики розвивалися в есте­тичних системах видатних представників німецької класичної філосо­фії І. Канта і Г. В. Ф. Гегеля.

І. Кант (1724-1804) — фундатор німецької класичної філософії. В естетичних поглядах так званого «докритичного» періоду розвитку його філософії (до 1770 р.) головна увага приділялася переживанням людини (трактат «Спостереження над почуттям піднесеного і прекрас­ного», 1764). У 1770-ті рр. І. Кант сформулював два найважливіших естетичних поняття — «естетична видимість» і «вільна гра». Пер­шим поняттям він позначив ту сферу дійсності, що чуттєво сприйма­ється і де існує краса. Другим поняттям — специфічну особливість краси: двоїсте існування, тобто існування одночасно в двох планах — реаль­ному й умовному. Насолода мистецтвом, за І. Кантом, — це співучасть у грі.

Головний естетичний твір І. Канта так званого «критичного» пері­оду — «Критика спроможності судження» (1790). У ньому розроблена основна категорія його естетичної системи — доцільність як гармо­нійний зв’язок частин і цілого. Твори мистецтва, на думку Канта, як і створіння природи, мають органічну структуру.

Здатність естетичного судження виявляє наявність суб’єктивної доцільності в мистецтві, яка відбивається в категоріях «прекрасне» та «піднесене».

Прекрасне аналізується І. Кантом відповідно до класифікації суджень за чотирма ознаками—якістю, кількістю, відношенням і модальністю. Звідси чотири визначення прекрасного: предмет незацікавленого благо­воління називається прекрасним; прекрасне те, що всім подобається без поняття; краса — це форма доцільності предмета без уявлення про його мету; прекрасне те, що викликає благовоління із силою необхідності.

І. Кант, таким чином, поєднав судження про прекрасне із «незацікавле- ним» задоволенням, що досягається спогляданням естетичної форми. Але все це Кант відносить тільки до «чистої» краси; головний же вид краси — «супутня», в якій реалізується ідеал. Вона припускає і мету, і інтерес та є «символом морально доброго», «вираженням естетичних ідей», що дають імпульс до пізнання, не зливаючись із ним.

Суть піднесеного, за І. Кантом, — у порушенні міри. Воно виступає мірилом моральності. Судження про піднесене потребує культури — розвинутої уяви та високої моральності.

Для творчості, на думку І. Канта, потрібен геній, який наділений чотирма необхідними ознаками: він створює те, що виходить за межі правил; його твори є зразком; не піддається поясненню, як створюєть­ся його твір; його сфера — не наука, а мистецтво. Надалі Кант відніс до сфери генія всю галузь творчої уяви.

Вищим у мистецтві Кант вважав не безцільну красу, а те, що підій­мається до зображення ідеалу.

У «Лекції з естетики» Г. В. Ф. Гегеля (1770-1831) — головному творі, у якому викладена його естетична концепція, — естетика роз­глядається як філософія мистецтва. її новизна полягає в акцентуван­ні зв’язку мистецтва і краси з діяльністю і працею людини: змінюючи предмети, людина запам’ятовує в них свої визначення, на цій підставі і виникає переживання краси. Завжди людяна, краса, за Г. В. Ф. Геге- лем, — це чуттєва форма ідеї. Її сфера — видимість, що знаходиться «між безпосередньою чуттєвістю й ідеалізованою думкою». Чуттєве в мистецтві адресується двом «теоретичним» почуттям — зоровим і слуховим; воно завжди одухотворене. Гранично загальною естетич­ною категорією у Г. В. Ф. Гегеля виступає прекрасне. її роль в естети­ці аналогічна ролі категорії «буття» у філософії.

Г. В. Ф. Гегель не побудував системи естетичних категорій за прин­ципом сходження від абстрактного до конкретного (як це зроблено в його логіці), замінивши її розглядом історичного розвитку мистецтва як прогресу у сфері духу. Тут критерієм виступає співвідношення між художнім змістом і його втіленням. Отже, філософом виділяються символічна форма такого співвідношення (домінує на Сході), класич­на (характерна для Античності) і романтична (переважає в християн­ській Європі). Історичну схему розвитку мистецтва Г. В. Ф. Гегель доповнює класифікацією його видів, в основу якої покладений суб’єктивний принцип — відчуття.

На рубежі XVIII-XIX ст. формується один із могутніх напрямів розвитку європейської думки — романтизм. Цей яскравий прояв єв­ропейського способу життя і світогляду, ідейний і художній напрям протягом XIX ст. виявляється у філософії, праві, політекономії, філо­логії і, зрозуміло, особливо виразно в літературі і мистецтві, але в пер­шу чергу він характеризує життя нової генерації — людей, молодість яких збіглася з Великою французькою революцією 1789 р.

Теоретики романтизму (Ж. де Местр, Ф. Шатобріан та ін.) проти­ставили світогляду просвітителів провіденціалізм, відповідно до яко­го весь хід історії визначається Богом, є здійсненням заздалегідь перед­баченого «божественного плану». На відміну від просвітителів XVIII ст., які гаряче вірили в безумовність історичного прогресу, романтики бачили переважно його тіньову, негативну сторону. Їхня творчість, умонастрої і доля пронизані почуттям протесту проти «сили обставин», пошуком нових ідеалів.

Одна з основних історичних заслуг естетики романтизму — широ­ка постановка питань народності в культурі. У боротьбі проти раці­оналістичної абстрагованості класицизму романтики провели велику роботу з вивчення народної мови, збирання і публікації зразків народ­ної творчості, широко використовували народні традиції у своєму мистецтві, виступали за зберігання своєрідних народних форм культу­ри і побуту.

Революційність у настроях романтиків обумовлювалася критикою придушення особистості, попрання її прав і пов’язувалася з боротьбою за волю творчості. Ними створюється концепція романтичного генія — твор­ця, який спілкується безпосередньо з потойбічними силами.

У мистецтві найбільш гостро проявилися й суперечності роман­тизму. Романтики оголосили нещадну боротьбу омертвілим раціона­лістичним канонам класицизму, його нормативному «прекрасному ідеалу», його догматизму. Відстоюючи необмежену волю творчості, романтики прагнули до національної та індивідуальної своєріднос­ті, до яскравого вираження характеру, до опанування багатства людських почуттів і розкриття їх у незвичайних обставинах. Зо­браження суспільних суперечностей у мистецтві романтизму набуло характеру контрастного протиставлення особистості героя з його світом сильних почуттів і ідеальних поривів та убогої і ворожої навколишньої дійсності. Творчий метод романтиків характеризується тяжінням до зображення надзвичайних характерів і обставин, до вираження суб’єктивного світу людських почуттів і фантазії, поривом до ідеалу, творчої уяви.

Найбільш видатними представниками естетики романтизму були брати А. (1767-1845) і Ф. (1772-1829) Шлегелі, Новаліс (псевдонім Ф. фон Харденберга, 1772-1801), Ф. В. Шеллінг (1775-1854). За Ф. В. Шеллінгом, прекрасне існує як збіг ідеального і реального, духов­ного і матеріального, а необхідною умовою і первісним матеріалом мистецтва є міфологія. У мистецтві долається протилежність між морально-практичними і теоретичними началами, досягається рівно­вага і гармонія між свідомими і несвідомими чинниками творчості.

Традиції німецької класичної філософії розвивали К. Маркс (1818­1883) і Ф. Енгельс (1820-1895). Вони вписали проблематику есте­тики в широкий контекст соціальної дійсності, показали, що ви­рішальною, необхідною передумовою естетичного ставлення лю­дини до дійсності є соціальні відносини, які склалися в тому або іншому типі суспільства. На противагу «старому» антропологізму вони в розкритті сутності людини перенесли центр ваги з її біологічної природи на соціальну. Цей принцип був ними поширений і на галузь естетики з урахуванням її специфіки. Основи марксистської естетики закладені у творах «Економічно-філософські рукописи 1844 року», «Святе сімейство», «Німецька ідеологія», «До критики політичної економії», у листах Ф. Енгельса до М. Каутського і М. Гаркнесс, у лис­туванні К. Маркса і Ф. Енгельса з Ф. Лассалем із приводу його трагедії «Франц фон Зиккинген» та ін. У цих працях із позицій діалектичного та історичного матеріалізму розроблені головні проблеми естетики: виникнення естетичних почуттів і спроможностей на основі суспільно- історичної практики; місце мистецтва в житті суспільства; істо­ричні закономірності естетичної діяльності; природа творчості «за законами краси»; закономірності функціонування художнього ринку в капіталістичному суспільстві тощо.

Завершеної естетичної системи К. Маркс і Ф. Енгельс не створили. їх ідеї щодо окремих питань мистецтва розвивали Г. В. Плеханов,

Ф. Меринг, П. Лафарг, Р. Люксембург, а в XX ст. — А. В. Луначарський, В. В. Боровський, М. С. Ольмінський, А. Грамші, К. Кодуелл, Р. Фоці та ін. Проте через орієнтованість послідовників Маркса на класову боротьбу і соціальну революцію проблеми естетики в марксизмі, осо­бливо в другій половині XX ст., розглядалися в контексті ідеологічної боротьби як спекулятивна система догматичного нормування художньої творчості та — ширше — чуттєвого пізнання в цілому.

Сучасні проблеми марксистської естетики полягають у реконстру- юванні естетичних поглядів К. Маркса і Ф. Енгельса. Це потребує їх­нього очищення від наступних спекулятивних нашарувань, з одного боку, і вписування в широкий контекст немарксистських естетичних систем ХІХ-ХХ ст. — з другого.

У немарксистській естетиці ХІХ ст. вирізняється позитивізм — естетична система французького філософа О. Конта (1798-1857). Про­голосивши позитивізм своєрідною вершиною інтелектуальної еволю­ції людства, він абсолютизував конкретну річ і зневажав питаннями зв’язку, залежності, що виникають між речами. На традиції позити­вістської філософії О. Конта спирався натуралізм — мистецький на­прям, поширений у Франції в другій половині XIX ст. (Г. де Мопассан, Е. Золя, брати Е. і Ж. Гонкури та ін.).

Найбільш характерною рисою позитивістської ідеології був еволю­ціонізм. Позитивісти зводили соціальні процеси до природних — фі­зичних, біологічних і особливо психологічних. Вони роглядали сус­пільство як «соціальний організм», шукали закономірності його роз­витку у формі поступових еволюційних змін від простого до складно­го, від однорідного до різноманітного, розглядали революційні потря­сіння як «аномалії» історичного розвитку. Натуралісти в мистецтві прийняли і відтворили цю тезу.

Натуралісти прагнули до безпристрасного, «об’єктивного» відтво­рення реальності в мистецтві, до кропіткого «нанизування» фактів. При цьому вони з особливою старанністю розробляли випадки хворо­бливого психічного стану особистості, аморальної поведінки. Теми «поганої» спадкоємності, свідомий акцент на аналізі патології осо­бистості широко подані в серії романів Е. Золя «Ругон-Маккари», в якій найбільш послідовно втілені теоретичні принципи натуралізму. По­зиція Е. Золя була добре відома в Німеччині, і ряд німецьких письмен­ників активно підтримували натуралізм. Теорія спадкоємності, якою захоплювалися німецькі натуралісти, насамперед І. Шлаф і А. Гольц, достатньо легко поєднувалася з естетикою Ф. Ніцше (1844-1900).

Розвиток естетичної теорії в Росії і Україні в XIX ст. характеризу­ється високою інтенсивністю. На початку XIX ст. російська естетична думка перебувала під впливом німецької класичної і романтичної ес­тетики. Ідеї Ф. В. Шеллінга і Г. В. Ф. Гегеля розвинуто у першому російському систематичному творі з естетики — «Досвід науки ви­тонченого» О. І. Галича (1825).

Характерними рисами російської і української естетики XIX ст. є критика естетизму, прагнення перебороти умоглядний підхід до художньої творчості, розглядати естетичні питання в їхньому органічному зв’язку з моральною і соціальною проблематикою.

З критикою естетичних систем І. Канта і Ф. В. Шеллінга виступи­ли в першій половині XIX ст. в Україні В. Н. Каразін, І. О. Рижський, П. Д. Лодій, Т. Ф. Осиповський, П. М. Любовський, М. О. Максимович,О. І. Стойнович, О. О. Козлов, П. М. Шумлянський та ін.

П. Д. Лодій (1764-1829) розвинув у своїй спадщині введені Сковоро­дою поняття «серце», «сердечність», «осередеченість». Він обґрунтував ідею «научування серця», яка згодом стала провідною в контекстіукра- їнського романтизму. Він також розробляв поняття «досконале» — одне з центральних для естетики класицизму, — за допомогою якого визначав категорію «прекрасне». Красу він визначав як конкретні форми втілення прекрасного. Досконалість, вважав Лодій, є узгодженість речі в єдиному, тобто в меті. Для досягнення мети «у сущому все узгоджується», і це і є «початок досконалості». У свою чергу, краса — це, за Лодієм, «доскона­лість переживання пізнавального», тобто поняття, визначення якого мож­ливе саме через «сердечність», через почуття і силу його переживання людиною. Так само і потворність визначалася філософом як «недоскона­лість почуттів при сприйманні пізнавального».

Важливим кроком у розвитку української естетичної думки були праці М. О. Максимовича (1804-1873), який першим в українській науці обґрунтував поняття «народність». В основу його визначення вчений поклав «усну словесність» народу, що пов’язувало його по­гляди з ідеями народницького руху російської інтелігенції середини XIX ст. М. О. Максимович був прихильником ідеї народної освіти, культури, просвітництва. Разом із тим народ, на його думку, має влас­ну свідомість. Вона втілюється в народній, зокрема історичній, поезії, і насамперед її демонструє «Слово о полку Ігоревім». Захоплення фольклористикою згодом привернуло вченого до вивчення народнопо­етичної літературної творчості, яка разом із писемною літературою стала розглядатися як складова української культури і мистецтва.

У 1830-50-ті рр. значного розвитку набула харківська філософська школа, осередком якої був заснований В. Н. Каразіним (1773-1842) Імператорський Харківський університет. І. Я. Кронеберг (1788­1838) — послідовник Ф. В. Шеллінга — відстоював самостійність естетики як філософської науки, предметом якої є всі прояви витонче­ного в навколишньому світі. Для нього актуальними були питання про межі прекрасного, його вияви в природі, суспільстві, людській душі тощо.

У праці А. Л. Метлинського «Погляд на історичний розвиток теорії прози і поезії» (1850) обговорювалися питання про роль і місце релі­гійного світогляду в мистецтві. Центром цього обговорення була про­блема співвідношення понять «істина», «добро» і «краса». Мистецтво, на думку А. Л. Метлинського, не в змозі розкрити сенс і зміст цієї тріади повністю, без тісного зв’язку з філософією і релігією. Саме такий зв’язок історично склався в християнську добу, коли мистецтво мирило природу і дух, свободу і необхідність, кінцеве і безмежне. Мистецтвознавча орієнтація концепцій науковця органічно єдналася із загальними тенденціями розвитку вітчизняної естетичної думки середини XIX ст.

У 1840-ві рр. критичний підхід до естетичної думки проявився на­самперед в ідеях революційних демократів — В. Г. Бєлінського, який опановував гегелівську естетику під знаком розробки теорії реалізму в мистецтві; М. О. Добролюбова, який развивав принципи народності, ідейності і соціальної спрямованості літератури. Д. І. Писарєв акцен­тував увагу на утилітарному значенні мистецтва і фактично запере­чував мистецтво та скасовував естетику як науку.

Естетика М. Г. Чернишевського (1828-1889) — результат критич­ного переосмислення попередніх естетичних теорій. Він критикував тезу німецької класичної естетики про те, що прекрасне в навколиш­ньому світі недосконале, мінливе у своїй красі, одиничне. У дисертації «Естетичні відношення мистецтва до дійсності» вчений сформулював думку, що стала ключовою для розвитку критичного реалізму в росій­ському мистецтві середини XIX ст.: прекрасне — життя в усьому різно­манітті своїх проявів, «життя, яким воно повинне бути за нашими поняттями». Вирішуючи проблеми суб’єкта естетичної оцінки і сприй­няття, критеріїв прекрасного, він звернувся до реальних переживань людини, до особливостей її психології і смаку. Щира краса, за М. Г. Чер- нишевським, є краса, що зустрічається в житті. Мистецьке відтворен­ня реальності, проте, не варто розуміти як механічне копіювання в дусі теорії «імітації природи». Центральне завдання художника — осмис­лити явища життя, розкрити їхній зв’язок і взаємовідношення. При цьому мистецтво, подібно до науки, але з позицій естетичних, повинно дати водночас і пояснення, і оцінку навколишньому світу, винести йому свій «вирок». М. Г. Чернишевський сформулював важливі положення про історичну мінливість уявлень про прекрасне, про соціально- культурну обумовленість естетичних уявлень і ідеалів різних суспіль­них груп.

Значний внесок у розвиток естетичної думки в Україні середини XIX   ст. належить Т. Г. Шевченку (1814-1861). У своїх творах він ви­ступає як виразник селянського естетичного ідеалу.

Л. М. Толстой (1828-1910) у трактаті «Що таке мистецтво?» ви­ступив із різкою критикою естетизму та мистецтва, які не орієнтують­ся на безпосередній моральний вплив на людину, вбачаючи головне завдання художньої творчості в морально-релігійному зближенні людей за допомогою емоційного «зараження».

Естетика слов’янофілів, до якої за своїми характерними рисами близька й естетика українофілів, укладалася під знаком консервативно зрозумілої ідеї народності і самобутності мистецтва, яка трактувалася як зберігання і вираження в мистецтві «органічного» національного укладу і характеру, «народного духу» (І. В. Киреєвський, П. О. Куліш та ін.).

Характерне для естетичних поглядів Ф. М. Достоєвського підкрес­лення морально-релігійного значення краси і мистецтва має своєрідні риси естетичної есхатології — «краса врятує світ».

На межі ХІХ-ХХ ст. формується естетична концепція символізму. Вона виникла в умовах передчуття і початку кризи новоєвропейської культурної парадигми. Ця концепція також була своєрідним неороман­тичним протестом проти девальвованих цінностей позитивізму і праг­матизму, які панували в європейському способі життя XIX ст. Симво­лізм був генетично пов’язаний із романтизмом початку ХІХ ст., звер­нувся до художнього втілення ідей, що перебувають за межами почут­тєвого сприйняття, до ідеальної сутності світобудови — до трансцен­дентної Краси. Основні риси символізму — інтуїтивне збагнення світо­вої єдності через виявлення символічних відповідностей і аналогій; віра в близькість внутрішнього духовного життя художника до деміур- гічного акту Створення світу. Етична й естетична програма символіз­му мислилася як «життєтворчість», що виходить за межі мистецтва, як справа загальнокультурного творення.

В естетичній думці Росії уявлення про мистецтво як про «перетво­рення» життя були розвинуті В. С. Соловйовим (1853-1900). Його кон­цепція краси як матеріально втіленого символу абсолюту істотно впли­нула на становлення естетичної теорії російського символізму так званої «срібної доби» (О. Блок, А. Бєлий). В. Іванов визначив завдання мис­тецтва як прямування «від реального до найреальнішого».

Естетика символізму також вплинула на художню творчість Лесі Українки, М. М. Коцюбинського, І. Я. Франка.

І. Я. Франко (1856-1916) залишив багату художню, науково- теоретичну і літературно-критичну спадщину. Основні категорії есте­тики, проблема відносності естетичних уявлень досліджуються ним у трактаті «З секретів поетичної творчості» (1898-1899). Він привітав появу експериментальної естетики, наполягав на важливості психоло­гічних досліджень для розуміння сутності творчості. У статті «Літера­тура, її задачі і найважливіші риси» (1878) літератор підкреслював, що література відбиває життя, працю, мову і мислення своєї епохи.

Розгляд естетичної сфери з погляду її місця в цілісності «духовно­го буття» характерний для філософів релігійно-ідеалістичного напря­му, які трактували антиномії етичного й естетичного, естетичного й релігійного і т. п. (М. О. Бердяєв та ін.). П. О. Флоренський (1882­1937) у творах «Храмове дійство як синтез мистецтв» (1922), «Обер­нена перспектива» (вид. у 1967 р.), «Закон ілюзій» (вид. у 1971 р.), «Емпірея й емпірія» (вид. у 1986 р.) стверджував, що сфера естетич­ного, краси в її найбільш витончених, але доступних сприйняттю формах — це межа між небесним і земним світами, яка долається у формах церковного мистецтва і церковного культу. Краса — цен­тральна категорія естетики П. О. Флоренського, яка трактується як краса християнського ідеалу і християнських святинь. Із позицій пра­вославного світогляду П. О. Флоренський критикував сучасну західну культуру, звинувачуючи її в зраді християнському ідеалу. Мислитель поєднав естетику з теоретичним обґрунтуванням православного релі­гійного світогляду.

Своєрідний естетизм, частково споріднений із поглядами Ф. Ніцше, характеризував твори К. М. Леонтьєва (1831-1891) і В. В. Розанова (1856-1918), що передбачили деякі мотиви пізнішої естетики XX ст. — фрейдизму й інтуїтивізму, критику масового мистецтва і нівелювання культури.

Вплив позитивізму в Росії в другій половині XIX — на початку  ХХ  ст. позначився в розчиненні естетики в історії культури і поетиці у О. М. Веселовського. Теорія художнього образу, що засновується на філософії мови, розвивається у творах О. О. Потебні і його учнів (О. В. Запорожця, П. І. Зінченка та інших представників так званої харківської психологічної школи).

§ 5. Естетичні теорії сучасності

Одним із найбільш впливових напрямів західної естетики ХХ ст. вважається інтуїтивізм А. Бергсона (1859-1941), який трактував інту­їцію як нічим не обмежений засіб проникнення в таємниці світу. А. Бергсон відстоював ідею повного відриву мистецтва від дійсності. Прихильники інтуїтивістської естетики спробували відродити і за­твердити за умов XX ст. основні положення теорії «чистого», «неза- цікавленого» мистецтва, що виникла у Франції ще в першій половині XIX   ст. і була пов’язана з ім’ям Т. Готьє.

Традиційні тези теорії «чистого» мистецтва — самоцінність худож­ньої творчості, незалежність мистецтва від суспільних вимог, від по­літики — переростали в ідеї елітарності художника і творчості. Еліта- ристські тенденції в позиції інтуїтивістів поглибили розрив між худож­ником і основною частиною художньої аудиторії. Презирство до про­світньої і виховної функцій мистецтва, переконання, що глибока і шля­хетна культура завжди залишається культурою для обраних, призвело естетику інтуїтивізму до відмови від істотно значимої соціальної про­блематики в мистецтві.

Велику популярність у XX ст. набув психоаналіз — вчення, розви­нуте З. Фрейдом (1856-1939). Психоаналіз він розумів як єдність трьох положень: несвідоме; вчення про дитячу сексуальність (яке, по суті, переросло у твердження, що сублімована (перетворена) статева енергія є джерелом людської творчої активності); теорія сновидінь. Вчення про несвідому сферу психіки людини є ядром психоаналізу. Найбільш важливими рисами несвідомого, за Фрейдом, є позачасовість, спадко­ємність, активність, ірраціональність. Науковець розумів несвідоме як позачасову психологічну сферу, яка не підпорядковується кантівській тезі про «простір і час як необхідні форми нашого мислення». Несві­доме — спадкова психічна сфера, що виступає в теорії Фрейда анта­гоністом свідомості, складається із забутих вражень дитинства, уро­джених інстинктів, спогадів, що зв’язують сучасну людину з предками ще з доісторичних часів. Безпосередньо ілюстрували окремі положення фрейдизму такі напрями мистецтва XX ст., як експресіонізм (Б. Брехт,О. Кокошка, Е. Нольде, Й. Бехер та ін.) і сюрреалізм (М. Ернст, С. Далі, А. Бретон, Ф. Супо, С. Беккет та ін.).

Із середини XX ст. поширення, особливо серед творчої інтелігенції, набуває естетика екзистенціалізму, яка ґрунтується на концепції аб­сурдності життя. Найбільш повно вона виявилася у творчості

А. Камю (1913-1960). Для нього весь світ, усе людське суспільство — суцільне «непорозуміння», абсолютний абсурд. Люди принципово самотні, замкнені, приречені на взаємне нерозуміння. Кожна людина — цілий світ, але ці світи не пов’язані один з одним. Спілкування людей є поверхневим і не торкається глибин душі, не веде до розмикання самітності.

Свого розвитку екзистенціалістська естетика набула у творчості французького філософа і письменникаЖ.-П. Сартра (1905-1980). Він визначає естетичне сприйняття як діяльність уяви, школу свободи сві­домості: як сферу, в якій свідомість знаходить можливість «заперечити» даність і надати людині, «опредмеченій» реальністю, радість волі.

Одним із найвідоміших мислителів XX ст. є М. Хайдеггер (1889­1976), естетична творчість якого зосереджена на питаннях природи художньої творчості, філософії мови і т. ін. На думку М. Хайдеггера, естетика посідає середнє місце між поезією і наукою, але не підпо­рядковується цим засобам мислення. Філософ стверджує, що західна цивілізація, яка обрала шлях розвитку, заснований на експлуатації природи, прискоренні технологічного прогресу, не коректується мо­ральними нормами. Основне завдання філософії, за М. Хайдеггером, — звернути західну цивілізацію з помилкового шляху, повернутися до забутих витоків мислення, до справжнього буття. Це обумовлює єдність тем хайдеггерівської філософії — філософія людини і філософія мови, критика техніцизму і критика метафізики, заклики до нової міфології і естетичне тлумачення поетичних текстів.

Власна філософська мова М. Хайдеггера виступає як засіб корегу­вання, уточнення понять, які відповідають значенням слів сучасної мови. Цьому служить принцип так званої деструкції. Мову філософ розуміє як поетичне мислення, а «мислення є поезія». Початкова мова — це поезія як «споконвічне називання буття», як «твердження буття», «твердження істини».

Тема відносин художника і маси, юрби стає лейтмотивом міркувань видатного іспанського філософаХ. Ортеги-і-Гассета (1883-1955). Він прагнув створити філософію нового типу, що не придушує звичайної людини своїм догматизмом, категоричністю та науковістю, а макси­мально до неї наближується, що допомагає їй у повсякденному житті. Головні його пошуки зосередились навколо естетичних, соціологічних і власне екзистенціальних проблем окремої особистості, її взаємовід­носин із навколишнім світом, з іншими людьми. Класичним твором Ортеги-і-Гассета стало есе «Дегуманізація мистецтва» (1925). Основні положення теорії «дегуманізації мистецтва» зводилися до розподілу реального предмета і предмета мистецтва, до пріоритету власне есте­тичного переживання художника, його ставлення до дійсності, очище­ного від особистого емоційного пафосу, від власного ставлення до світу. Теорія дегуманізації була висунута Ортегою як осмислення явищ і об’єктивний результат розвитку мистецтва XX ст.

Естетичні погляди та теорії XX ст. зумовлені істотними змінами життя сучасного суспільства й механізмів сучасної культури. Поява і розвиток засобів масової комунікації, індустріально-комерційний тип виробництва та розподілу стандартизованих духовних благ, відносна демократизація культури, підвищення рівня освіченості мас, збільшен­ня часу дозвілля тощо сприяли формуванню явища масової культури. Серійна продукція масової художньої культури має низку специфічних ознак: примітивне зображення примітивних людських стосунків; низ- ведення соціальних конфліктів до сюжетно цікавих сутичок «гарних» і «поганих» людей; розважальність, кумедність, сентиментальність, орієнтованість на підсвідоме та інстинкти; формування в споживача масової продукції прагнення володіння, почуття власності, національ­них і расових забобонів, культу успіху, культу сильної особистості і водночас культу посередності і т. ін. Ці та інші ознаки характеризують кризовий стан культури ХХ ст. у цілому та мистецтва зокрема. При загальній орієнтації на масу механізм дії масової культури розшаровує духовну продукцію за типами споживачів, тим самим поглиблюючи соціальну стратифікацію суспільства.

Масова культура має двоїстий характер. Через систему масової комунікації мільйони людей одержують можливість ознайомитися з творами мистецтва, але водночас твори, які масово тиражуються, втрачають якість істинності, не відрізняються від побутового інвента­рю, використання якого не потребує концентрації духовних зусиль. Тим самим відбувається девальвація духовних цінностей, що призво­дить до втрати унікальності мистецтва.

Ситуація втрати мистецтвом свого традиційного змісту пов’язана з явищем модернізму. Термін «модернізм» хоча і використовується широко для позначення явищ сучасної культури, однозначного визна­чення не набув, так само як і його часові рамки. Найважливішою рисою модернізму як етапного й епохального явища в культурі є войовниче заперечення традицій Нового часу. Це призводить до того, що місце характерної для цього часу моралі займає естетський аморалізм, а місце естетики марних за умов духовної кризи ХХ ст. ідеалів, залу­чених із художньої культури Античності і Відродження, — естетика неподобства. Стара віра у «вічні істини» заміняється релятивізмом, відповідно до якого істин стільки ж, скільки думок, «переживань», «екзистенційних ситуацій».

Глибоко суперечливий характер модернізму виявляється вже при його виникненні. Існує величезна різниця між духовним напруженням його творців, їхнім своєрідним мистецтвом, що передчуває безодню духовної катастрофи ХХ ст., і потенційними наслідками цього мистецтва, відкритими ним можливостями. Ідеться про каламутний потік масової культури, котра девальвує саме ті цінності, на які спиралися засновники модернізму. Кожне нове покоління художників-модерністів відвертало­ся від своїх попередників, заперечувало їхні досягнення. Це неминуче призводило до руйнації цінностей модерністського мистецтва, яке ло­гічно закінчилося виродженням модернізму в масову культуру.

Модернізм пов’язаний із відчуженістю людини та епохальними відчуттями самотності, песимізму, маргінальності, туги і безви­хідності. Звідси випливають дві важливі риси культури модернізму: гіпертрофія суб’єктивної волі художника як органу тієї родової суб’єктивності людської культури, що була виявлена як нова якість культури ще на зорі модернізму, і руйнація ідеальних меж суб’єкта під тиском безглуздого ходу речей, вираженого масовою культурою, що вкладає ту суб’єктивність, яка плекається художником, у прокрустове ложе споживчих груп, типів, страт і т. ін.

У руслі новітніх естетично-художніх пошуків у 1910-20-ті рр. XX   ст. складається концепція структурно-семіотичної естетики, яка на Заході дістала назву структуралізму.

Ця теорія розглядає мистецтво як особливу мову або систему зна­ків, а окремий художній твір — як текст або послідовність знаків цієї системи. Найбільш ранні концепції структуралізму склалися в Росії на рубежі 1900-1920-х рр. у працях Московського лінгвістичного гуртка (Р. О. Якобсон, Г. Г. Шпет та ін.) і Товариства поетичної мови (ОПОЯЗ) (Ю. М. Тинянов, Б. М. Ейхенбаум, В. М. Жирмунський, В.  Б. Шкловський та ін.) та знайшли продовження у так званій «формальній школі». Вона вивчала конструкцію художньої форми і чинни­ки, що її складають. Пізніше ідеї структуралізму розроблялися голов­ним чином у працях Празького лінгвістичного гуртка, в якому головну роль відігравали вихідці з Росії — Р. О. Якобсон, М. С. Трубецькой та ін. Вони створили концепцію структуралізму, що здобула міжнародного визнання й дотепер зберігає свою впливовість. У центрі цієї концеп­ції — вчення про естетичну функцію і естетичну норму.

У подальшому це вчення розроблялося в працях Московсько- Тартуської семіотичної школи, яку очолював Ю. М. Лотман. Есте­тичні дослідження Московсько-Тартуської школи тісно пов’язані з культурологічними, що відбилося, зокрема, у вивченні генези сим­волів у мистецтві.

У складі структуралізму вирізняється також французький напрям, який склався під впливом ідей К. Леві-Стросса, який, у свою чергу, сприйняв ідеї Г. Г. Шпета і М. М. Бахтіна.

Суцільне тлумачення змістовно-значеннєвих і формальних осо­бливостей твору в їхній взаємозумовленості дав М. М. Бахтін (1895­1975). Науковець також увів до художньо-естетичного аналізу ідею «діалогічної свідомості». Основне коло своїх студій сам вчений визна­чав як філософську антропологію, розглядаючи з цих позицій архі­тектоніку естетичного об’єкта. М. Бахтін трактував форму як форму змісту мистецького витвору. Це відрізняло його позицію від тракту­вання форми формалістами, які бачили в ній форму матеріалу, що призводило до ототожнення форми із зовнішньою композицією твору. У межах художнього твору естетично значуща, особистісно оформле­на, ціннісно визначена змістовна позиція не поодинока, їй протистоять інші ціннісні позиції, з якими вона вступає в комунікативні — діало­гічні — відносини. Просторово-часові межі діалогу в подієвому ряді художнього твору, які надають йому смислової визначеності, М. Бахтін визначає поняттям «хронотоп».

Діалектику художньої форми розробляв О. Ф. Лосєв (1893-1988), який також звертався до проблем символу та міфу. Проблеми історії естетики як самостійної дисципліни й естетики різних форм художньої творчості розроблені О. Ф. Лосєвим, С. С. Аверинцевим, Д. С. Лиха- човим, В. Ф. Асмусом, А. В. Гулигою.

Поряд із теоретико-філософськими естетичними системами в XX ст. сформувалися естетичні вчення, пов’язані з творчою художньою прак­тикою. Насамперед тут варто назвати праці В. В. Кандинського і К. С. Малевича, що стали фундаментом теорії абстрактного мистецтва — однієї з течій модернізму — і здобули в 1910-30-х рр. світового визнання. На рубежі 1920-30-х рр. в Україні складається літературна школа «неокласиків» (М. К. Зеров, М. Т. Рильський та ін.), розвивається театральна система Леся Курбаса (1887-1942), яка впли­нула на модерністську реформу світового театру XX ст.

Модернізм, що поривав із культурно-історичною традицією і праг­нув наново творити історію культури згідно з власними програмами і проектами, згодом сам перетворився у певну художню традицію і зай­няв відповідне місце в історичній періодизації культури.

Тим самим як стадіальна характеристика історичного процесу він вичерпав себе, що відкрило новий період історії культури, який дістав назву «постмодернізм». Його перші симптоми були зафіксовані в се­редині 1970-х рр.

Постмодернізм — масштабне явище культури, яке в 1970-80-ті рр. охоплює філософію, естетику, мистецтво тощо, протипоставле- ні практиці модернізму. Він пов’язаний з умонастроєм «утоми», роз­чаруванням в ідеалах і цінностях минулого з їхньою вірою в прогрес, торжество розуму, безмежність людських можливостей і одночасно — в ідеалах модернізму з його пафосом радикалізму, ентузіазму, діяль­ності й спрямованості до твердження нових, штучно вироблених, спроектованих цінностей.

Для постмодернізму характерна рефлексія з приводу модерністської концепції світу, ігрове освоєння дійсності, перетворення світу культу­ри в середовище мешкання людини. Постмодернізм характеризується також «ентропійним» станом культури, який відзначений есхатологіч­ними настроями, естетичними «мутаціями» та еклектизмом. Цьому явищу притаманне й взаємопроникнення художніх стилів, еклектичне змішання художніх мов, вторинність образів. Постмодернізм вирізня­ється тотальним конформізмом, передчуттям «кінця історії», мораль­ною амбівалентністю особистості, її есхатологічною тугою і панічним станом, іронічною та самоіронічною позицією митця. Постмодернізм прагне ввести до контексту сучасного мистецтва весь досвід світової художньої культури шляхом її іронічного цитування і коментування.

Естетика постмодернізму підтверджує плюралізм цінностей, що неминуче веде до внутрішньої трансформації категоріальної системи класичної естетики. Постмодерністська естетика принципово анти- систематична, адогматична, далека від замкнутості концептуальних побудов. Краса як вираження прекрасного в постмодернізмі трактуєть­ся як поєднання чуттєвого, концептуального і морального та інтелектуалізується. Центральне місце в ідеології постмодернізму посідає іронія, що виступає як смислоутворюючий принцип мистецтва. Мис­тецтво в цілому розуміється як єдиний нескінченний текст, створений сукупною творчістю, а історія — як єдиний час-простір безкрайньої творчості, в яких переважають принципи маргіналізму, відкритості, описовості, безоціночності.

У контексті постмодерністської критики надбань культури ХХ ст. розгортається концепція постструктуралізму. Це назва ряду філософсько-методологічних підходів до осмислення культурної ді­яльності, які склалися в 1970-90-ті рр. на основі рефлексії і критики структуралізму. У центрі цієї критики — обмеженість структураліст­ського підходу до людини, неможливість пояснити її поведінку, вихо­дячи тільки зі структурного розуміння людської свідомості.

Новітні естетичні концепції, які особливо інтенсивно розвивають­ся в західноєвропейській філософії (Ж. Деррида, Ж. Делез та ін.), ще тільки знаходять своїх послідовників у вітчизняній філософсько- естетичній думці. Ці концепції закарбовують «кризову свідомість», яка виникає за умов вичерпаності культурної парадигми Нового часу. Різ­номанітні й суперечливі естетичні концепції XX ст. свідчать про те, що людство стоїть перед проблемою складання нової картини світу, основні контури якої будуть визначені вже в XXI ст. Певно, туди ж ся­гають і узагальнюючі естетичні системи майбутнього.

Питання для самоконтролю

1. Особливості естетичних поглядів доби Античності.
2. Естетична думка доби Середньовіччя.
3. Характеристика естетичної доктрини доби Відродження.
4. Проблемне поле естетики Нового часу.
5. Вітчизняна та російська естетична думка XVIII-XIX ст.
6. XX ст. в історії естетики.