Розділ 8. Естетичний аналіз мистецтва ХХ ст.

Розділ 8. Естетичний аналіз мистецтва ХХ ст.

§ 1. Естетичні засади мистецтва модернізму 

§ 2. Модернізм у мистецтві — нова парадигма світобачення 

§ 3. Модернізм і постмодернізм. Порівняльний аналіз

§ 4. Реалізм як творчий метод у мистецтві ХХ ст. Вітчизняна форма реалізму ХХ ст. — соціалістичний реалізм

§ 5. Мистецька панорама України межі XX-XXI ст.

 

§ 1. Естетичні засади мистецтва модернізму

Естетичні засади мистецтва модернізму (modern — сучасний) пов ’язані з відмовою від універсальних систем естетичного знання, з руйнацією класичного раціоналізму, з відкритістю концепцій та їх тяжінням до ірраціоналістичних вимірів. Замість суворого теорети­зування пропонується щось на кшталт художньо-філософської літера­тури: філософія мистецтва прагне поповнення метафоричністю, а есе- їстично подані роздуми демонструють смак до метафізичної пробле­матики. Виникає так звана некласична естетика, яка має зовсім іншу порівняно з класичною оптику, маргіналізує категорію прекрасного, а поняття «твір мистецтва» замінює поняттям «художня практика», або «арт-дія».

Значною філософською персоною, що вплинула на естетичні орі­єнтації сучасників, був Артур Шопенгауер (1788-1860). Від нього бере початок особлива лінія естетичної та філософської рефлексії, яку пов’язують з ірраціоналізмом. Головні ідеї А. Шопенгауера містяться у книзі «Світ як воля та уявлення». Найбільш адекватним засобом пізнання дійсності філософ вважав не спостереження та аналіз, а саме споглядання. Кожний художній твір виводить глядача за межі його власних бажань і дає відчуття спокою як найвищого блага. Саме через простір художнього сприйняття, особливо музики, людина проникає у метафізичну сутність світу.

Один із філософських напрямів кінця XIX — початку ХХ ст. пов’язаний із лауреатом Нобелівської премії АнріБергсоном (1859-1941). Естетична спадщина А. Бергсона підкорюється логіці становлення ідей інтуїтивізму. Він створює складну, суперечливу теорію, підґрунтям якої є думка про визначальну роль інтуїції в науковому та художньому пізнанні світу. Інту­їція не зазнає впливу ззовні, не залучає ніяких форм логічного мислення, а тому найкраще здатна до опанування внутрішнього змісту речей. Інту­їція провокує повноцінне естетичне сприйняття та переживання саме тому,що наповнює форму, колір, лінії речей світу «задумом життя, єдиним рухом, що пробігає по лініях, пов’язуючи їх між собою та надаючи їм сенсу». Щодо мистецтва, то, за Бергсоном, це самостійна форма людської діяльності, незалежна та не пов’язана з дійсністю.

Низку важливих питань, що хвилювали сучасників, виокремив датський мислитель Сьорен К’єркегор (1813-1855). Його вважають засновником філософії екзистенціалізму. К’єркегор упевнений, що існування-екзістенція людини сповнена трагізму. Людина зовсім не є досконалою, величною, довершеною. Навпаки, це істота, що страждає від глибоких протиріч. Розуміння себе самої можливе лише у зануренні у світ мистецтва: саме він дає благодатне відчуття істинної реальності та незалежності від навколишньої дійсності.

Ще одна велична постать некласичної естетики XIX ст. — Фрідріх Ніцше (1844-1900). У роботі «Народження трагедії з духу музики» він зводить створення мистецтва до двох принципів — «аполлонівського» та «діонісійського». Мистецтво, що спирається на «аполлонівський» принцип, має за мету впорядкування буття, а значить, з точки зору Ніцше, оволодіння світом, його опанування. Але ж така позиція є ілю­зорною, бо стихія життя все одно проривається через впорядковані мистецькі форми. Ф. Ніцше як прихильник та один із засновників «філософії життя» був упевнений, що саме «діонісійський» принцип творчості, безстрашний і беззастережливий, є більш відповідним гли­бинам і таїні буття. Таким чином, філософ «звільняє» митця від до­мінанти панлогізму і дає можливість через пріоритет «діонісізму» виразити глобальні протиріччя сучасності.

Великий вплив на мистецтво модернізму справив психоаналіз — метод психотерапії, а також психологічне вчення, розвинуте відомим австрійським психіатром Зигмундом Фрейдом (1856-1939). Воно мало таке поширення в мистецьких колах і так самобутньо тлумачило ху­дожні явища та культуру взагалі, що є сенс розглянути його більш розгорнуто. Учення Фрейда склалося на межі XIX-XX ст. З’явившись як творчий доробок лікаря-психоаналітика, воно швидко розширило свій зміст і здобуло статус філософського знання. Нас цікавлять його ідеї щодо художньої творчості. Спонуку до останньої Фрейд вбачає в існуванні в душі митця так званих «незадоволених бажань». Вони мають перш за все шанолюбний або еротичний характер і постають стимулами роботи фантазії, яка становить сутність мистецтва.

Фантазію, як і бажання, почуття, мислення, Фрейд пов’язує зі сферою позасвідомого «Воно». За Фрейдом, психіка людини складається з трьох шарів: свідоме («Я»), позасвідоме («Воно») і передсві- доме (посередник між першим і другим, своєрідний цензор). У робо­ті «Психологія мас і аналіз людського “Я”» він стверджує, що абсо­лютна більшість процесів психічного життя людини позасвідомі. Спираючись саме на позасвідоме, Фрейд обґрунтував ідею дитячої сексуальності. Вона гіперболізується автором, що приводить до твер­дження: сублімована (перетворена) статева енергія є джерелом твор­чої активності.

Однією з форм прояву дитячої сексуальності став так званий едіпів комплекс, у якому криються джерела моралі, релігії та мисте­цтва. Енергію еросу він визначає як «лібідо». Це щось «абсолютно аналогічне голодові, означає силу, з якою виявляється потяг — у да­ному разі сексуальний, схожий на той, що виникає при потягу до їжі». Звертаючись до давньогрецької міфології, на прикладі долі фіван- ського царя Едіпа Фрейд демонструє трагедію нездійсненності ба­жань дитинства. Убивство свого батька Лайя й одруження з рідною матір’ю — царицею Іокастою робить Едіпа носієм трагічної провини, бо він не знав істинного стану речей, і водночас, за Фрейдом, демон­струє «здійснення бажань нашого дитинства». Він розробляє поло­ження про «філогенетично успадковані схеми». Комплекс Едіпа на­лежить саме до таких схем.

Фрейд запропонував розрізняти три складові його психоаналітич­ної теорії: позасвідоме, ядро якого створюють інфантильні сексуаль­ні потяги, учення про дитячу сексуальність, сновидіння. Останнє пов’язане із символікою, яка «розшифровується» психоаналітиком у бік усвідомлення прихованих бажань людини. Фрейд широко за­стосовував сновидіння в аналізі різних проблем художньої творчості. Він узагалі з великою зацікавленістю ставився до мистецтва, його історії, художньої практики, особистості митця. І найпершою спро­бою застосування свого методу до мистецьких явищ було досліджен­ня феномена Леонардо да Вінчі. Фрейд тлумачить багаторазове по­вторення сюжету сновидіння останнього (образ шуліки) як символіч­не відтворення образу матері, якої художник не знав. Саме сексуаль­ний потяг до матері сублімувався в геніальні творчі доробки Леонар- до. На психофізіологічному рівні Фрейд розглядає і феномен Гете, який, начебто, ненавидів брата, бажаючи тому смерті, і переживав сексуальний потяг до матері, що вплинуло на створені згодом поетич­ні образи. Не дуже привабливим постає і психоаналітичний портрет Ф. М. Достоєвського. Його, як і Гете, шанує і любить Фрейд, але в статті «Достоєвський і батьковбивство» розглядає життя і творчість великого письменника із залученням ідей «едіпового комплексу», «комплексу батьковбивства» (протягом усього людського життя енер­гія лібідо — еросу, інстинкту життя, самозбереження бореться з енер­гією танатосу — смерті, руйнування, деструкції, агресії). Саме при­душення сексуально-еротичних бажань, дитяче ставлення до батька як до сили, що загрожує сексуальності, провокує виникнення невро­тичних страхів, почуття відрази, сорому тощо, впливає на мистецькі домінанти.

Отже, цивілізація, суспільство не можуть дати вихід усім бажанням індивіда, вступають у протиріччя з егоїстичними прагненнями людей, посилюють різні табу, заборони, правила, уніфіковані норми. Усе це, за Фрейдом, гальмує, заганяє всередину розмаїття багатьох природних поривань. А оскільки саме лібідо фокусує всі лінії емоційного життя людини, воно сублімується в різні види творчості.

Безперечно цінним є заглиблення Фрейда у психіку людини і ви­криття ролі позасвідомого у творчому процесі, але його «розшифров- ка» символіки ряду творів Леонардо да Вінчі, В. Шекспіра, Ф. Досто- євського, Т. Манна та інших видатних митців пов’язана з переоцінкою ролі психофізіологічного чинника в становленні їх творчості, а значить, і з відвертим спрощенням уявлень про художню особистість. Вона на­лежить своєму часові, пов’язана зі своєю епохою. Саме остання формує її етичні, естетичні ідеали, філософські погляди. І без урахування цьо­го взагалі неможливо збагнути сутність творчості або становлення творчої особистості.

Теорія З. Фрейда продовжує бути впливовою і сьогодні, а численні прихильники його поглядів працюють на розвиток його ідей. Під впли­вом Фрейда виникали ідеї «глибинної психології» К. Юнга, створюва­лися авторські концепції О. Ранка, Т. Рейка, В. Райха, К. Хорні, Е. Фромма та багатьох інших.

Отже, ірраціоналізм, інтуїтивізм, екзистенціальні мотиви, розмірковування щодо аполлонівського та діонісійського типів творчості, психоаналіз були тим інтелектуальним підґрунтям, у яке занурювались митці і яке спровокувало модерністські траєк­торії у мистецтві. Філософсько-естетичні розвідки збагачували митців, пояснювали не завжди зрозумілі для них самих власні худож­ні рухи, надавали впевненості у творчих доробках, які складають бурхливе і неоднозначне модерністське минуле.

 

 

 

§ 2. Модернізм у мистецтві — нова парадигма світобачення

Модернізм у мистецтві пов’язаний із новою парадигмою світоба­чення, зміною уявлень про людину, її можливості та відносини зі сві­том. Модернізм ґрунтувався на радикальному неприйнятті попе­редніх тенденцій як у тематиці, так і в художній мові, пропонував власні пошуки, котрі не укладалися в певну єдність. Цікаво, що і теоретики, і практики нового мистецтва по-різному ставилися до модерністських викликів: дехто вважав їх деструктивними, кризовими (О. Шпенглер, Т. Адорно), дехто, навпаки, — засобом омолодження, народження нової душі культури (Х. Ортега-і-Гассет). Так чи інакше — усі налаштовані на пошук нового художнього простору митці (напри­клад, Д. Джойс у літературі, П. Пікассо в живописі, А. Шенберг у му­зиці та ін.) енергійно створювали адекватний художній ландшафт доби, прагнули у майбутнє. Зміна фігуративності або взагалі розрив із пред­метністю реального світу в образотворчому мистецтві; спроба уник­нути тиску звичної для слухача гомофонно-гармонійної системи в бік додекафонної техніки, алеаторики або «серійності» в музиці; загли­блення у внутрішній світ людини, що незбагненно реагує на вплив оточення, — від безрадісних надій до усвідомлення абсурдності іс­нування в літературі і театрі; суперсучасні інсталяції як прояв художніх актів, що звільняються навіть від загрози множинних атак фактом своєї особливої просторово-кінетичної реальності, яка досить часто потребує актуального контакту з тілесністю глядача, — усе це прояви принципово нової якості мистецтва ХХ ст.

Руйнація художньої сталості багато в чому пояснюється науковими здобутками і злетами, коли відкриваються рентгенівські Х-промені, розщеплюється атомне ядро, створюється теорія відносності, квантова теорія тощо. Усі ці явища не могли не спровокувати в мистецтві та філософії зовсім інший масштаб уявлень, нове почуття часу і нову якість інтелекту. Мова йде перш за все про боротьбу з логоцентриз- мом. Автор цього терміна Людвіг Клагес тлумачить логоцентризм як інтелектуалізм. Під владою понятійного мислення страждає душа, що прагне багатоманітності (тут Л. Клагесу є близьким Т. Адорно). Душа є щось розпорошене (пункт для асоціацій із Ж. Деріда), щось діонісій- ське (прямий рух до Ф. Ніцше та сучасного Ж. Дельоза). «Я» повинно піти у тінь, не диктувати речам параметри їхнього буття, а з’єднатися з ними, використовуючи ресурси уявлення та мімезису. Принцип «Ego cogito», раціональності викликає все більшу недовіру. Зруйнована стара, класична картина світу поховала будь-які авторитети, ви­била з-під ніг людини звичну основу і була замінена новою некласич- ною, а потім і постнекласичною картинами. Останні мали своєю домінантою нераціональне, невизначене, плинне, мерехтливе, ілю­зорне, фантомне. Ясна річ, що така світоглядна парадигма провоку­вала багатомірність художньої оптики, відмовлялася від сталого, адап­тованого, традиційного. Митці нової генерації не хочуть бути під владою дійсності. Вони прагнуть самі створювати смисли зсередини власної мови, використовуючи інтонації, тембри, світло, лінії, рухи, ритми, кольори, навіть розмір мистецьких речей. Унаслідок цього ви­никають певні вади у сприйнятті нового мистецтва. Наприклад, в об­разотворчому мистецтві, де глядач традиційно шукав фабулу або оці­нював міру подібності художнього образу та реальності, така позиція не спрацьовує. Тепер потрібно виховувати у публіки чутливість до малярської стихії, до суто колористичного впливу, звільненого від опо­відних функцій. Незалежність малярської стихії здатна вивести з «гли­бинного» сприйняття на поверхню. Глибина перестає бути переваж­ною. «За лаштунками немає нічого, на що можна було б подивитись» (Ж. Дельоз). Так, у музиці додекафонія, алеаторія, серійна техніка вступають у боротьбу з ладовим почуттям. Самому звуку як звільненій сонорній силі повертається значення одиниці звукової речовості світу, що в єдності тембральних, звуковисотних, метричних характеристик здатна нести смисли (творчість А. Шенберга, А. Веберна, А. Берга та ін.). Зокрема, театр абсурду руйнує очікування катарсису від мис­тецтва, яке тепер знищує механізми психологічного захисту, що є за­кладеними у природі катарсису, і примушує здригнутися від жаху щодо людської безодні або найтрагічніших за історію людства соціальних зіткнень (творчість С. Беккета, Е. Йонеско та ін.).

Таким чином, радикальність відмови від художньої спадщини зробила проблематичним контакт реципієнта і модерністської «художньої події». Тепер митець не налаштований на адекватне сприйняття його задуму: достатньо емоційного впливу, який про­вокує виникнення тих чуттєвих станів, що їх переживав сам худож­ник, і стимулює співтворчість читача, слухача, глядача. Нагадуван­ня про різнобарв’я модерністських напрямів та коротка характеристика деяких із них дасть можливість переконатися в необхідності виховання нового способу комунікації між публікою та мистецтвом. Отже, модер­нізм складається у калейдоскопічну картину різних стилів.

Наприклад, кубізм виник у Франції в 1907-1908 рр. Назва всього напряму пішла від поняття куба як найбільш «досконалої» геометрич­ної фігури. Митець повинен убачати в предметах реальності низку геометричних фігур, які можна одномоментно сприйняти з різних боків. Футуризм з’являється в Італії у 1909 р. У своєму маніфесті його представники стверджували, що портрети не повинні бути схожими на оригінали, а художник носить у самому собі пейзажі, які він хоче відбити на полотні. Народження абстракціонізму, або нефігуратив- ного, безпредметного мистецтва, пов’язане з В. Кандинським. Першу абстрактну картину він написав у Мюнхені в 1910 р. Абстракціонізм розподіляється зсередини на «супрематизм» (К. Малевич), що працює з геометричними формами, подібний до нього «неопластицизм» (П. Мондріан), «орфізм» (Р. Делоне) з його колористичними пошуками, «ташизм», що відрізнявся, навпаки, чистотою та чіткістю кольорів, «абстрактний експресіонізм», у якому головну виразну роль відіграли кольорові плями та експресивні лінії. Дадаїзм виник у 1916 р. у Цю­ріху й базувався на почутті опору кривавим подіям Першої світової війни. Дадаїсти робили колажі (від фр. «колле» — клеїти), писали вір­ші, читали маніфести, і все це мало єдиний смисл — епатувати буржу­азну публіку, що не хоче бачити жахів реальності. Сюрреалізм нама­гається відвернутися від дійсності, відмовитися від розуму та логіки, традицій, звільнити особистість і створювати світ «нової реальності», у якому будуть звільненими позасвідомі бажання, що суспільство зав­жди пригнічує в людині через норми і табу. Експресіонізм виникає в Німеччині на початку ХХ ст. і являє собою яскравий вираз песиміз­му, страху, відсутності надії, зневір’я в людські сили та гуманізм. Це протест відчайдушної, слабкої людини, яку поглинають страшні об­ставини реального світу. Мистецтво абсурду перш за все — театр абсурду. Народжується на початку 1950-х рр. у Франції (Е. Йонеско,С.  Беккет). Пов’язаний із філософією екзистенціалізму, де людина протиставляється суспільству, а її дії не мають сенсу. Герої абсурдист- ських п’єс покірно приймають свої нещастя, не шукають виходу з важ­кого* становища .

Таким чином, на межі ХІХ-ХХ ст. виникає поворот до нового мистецтва, яке потребує нової естетики й нового глядача, читача, слухача. Зокрема, в образотворчому мистецтві глядач постає вже не тільки споглядачем, а й співучасником художньої події. «Виклик» твору провокує його до певних активних дій. Колись такі дії розуміли

* Докладніше про особливості складових модернізму див. у додатку до розділу достатньо просто: від глядача чекали захвату, хвилювання, чуттєвості, самопізнання, милування, художньої насолоди, з’ясування законів пре­красного. Відносини між митцем і глядачем відповідали архаїчній моделі відносин Вчителя та учнів, Пророка й очікуючих одкровення. «Вертикально» орієнтована мова дидактики, езотерики, романтичної еротики протистояла «горизонтальній» мові мислення, аналізу, іронії, гри. Місце мистецтва бачилося храмом, школою, будуаром; твір — іконою, підручником, еротичним фетишем. Мистецтво модернізму суттєво зруйнувало цю систему уявлень. Сучасний глядач тепер не відчужений споглядач, учень або споживач, але й активний спів­учасник «події» мистецтва. До праці глядача апелювали ще імпресі­оністи, які розташовували чисті кольори на полотні один поряд з одним замість того, щоб змішувати їх на палітрі. На ту ж саму віру в актив­ність глядача спиралася й теорія монтажу всієї конструктивістської поетики — від кубістичних колажів до кіно, і безпредметний живопис, і сучасна музика. Для мистецтва поняття рухливості, ситуаційності глядача перетворилось в один з обов’язкових елементів. Істину мисте­цтва не можна десь запозичити, у неї не можна увійти, її можна тільки створювати.

Так, істина образотворчого мистецтва ХХ ст. пов’язана з по­збавленням від прямого зв’язку з видимим світом, тобто мисте­цтво стає «ненатуралістичним». Історична ретроспекція показує, що «натуралістичний» і «ненатуралістичний» стилі постійно змінюють один одного. Перший прагне відтворення з любовною точністю об’єктивного тривимірного світу речей органічної і неорганічної при­роди в умовах гармонійного світосприйняття (класична доба грецько­го мистецтва, італійське Відродження, західноєвропейське мистецтво до кінця XIX ст.), налаштовуючи глядача на певний тип сприйняття. Другий не знаходить у цьому світі цінності і створює свій через по­вернення до площини, зведення видимого світу, у тому числі й людини, до лінійно-геометричних форм, а інколи обмежуючись просто чистими лініями, формами, кольорами (мистецтво первісних народів, єгипетська монументальна скульптура, візантійське мистецтво, романська куль­тура, основні художні стилі ХХ ст.). Додамо, що особливості стиля минулих епох пояснюються не відсутністю вміння, майстерності, а «інакше спрямованою художньою волею» (В. Воррінгер).

Така сама спрямованість «волі-до-форми» відчувається в мистецтві

ХХ ст. «Ненатуралізм» є викликаним до життя особливими духовними потребами, що віддзеркалюють дисонансні відносини між людиною і світом. Гармонійна рівновага останніх можлива або тоді, коли люди­на відчуває себе частиною органічної природи, як у класичній Греції, або тоді, коли вона «грає м’язами», повіривши у свою обраність і здат­ність до тотального панування, як це було починаючи з доби Ренесан­су аж до кінця XIX ст. Тоді місце страху заступає довіра, відчуття близькості до світу. У натуралізмі насолоду породжує активна гармонія з природою. Що ж до дисонансу, дисгармонії, навіть відчуття нез’ясовного хаосу, яке викликає ХХ ст., то вони аж ніяк не сприяють появі натуралістичних зображень світу, який і без того навіює страх. А тому мистецька «воля-до-форми» тяжіє до переходу в «м’які» не- фігуративні образи (абстрактний експресіонізм), або до лінійно- геометричного принципу організації творіння з підкресленою стабіль­ністю і впорядкованістю, з новими гармонійними світами, яких не існує навколо (супрематизм), або поринає в коло арт-подій, що ство­рюють нову речову реальність — інсталяції, хепенінги, концептуальне мистецтво тощо.

 

 

 

 

§ 3. Модернізм і постмодернізм. Порівняльний аналіз

Модернізм і постмодернізм як культурно-художні тенденції ХХ- ХХ! ст. принципово відрізняються. Модернізм, незважаючи на певну радикальність змін і тяжіння до епатажу, все ж таки прагне до певної цілісності художнього явища, осмисленості сучасного йому світу, створює власну художню символіку, вибудовує нові відносини людини і світу. Інкрустована фрагментами природи та інтер’єру лю­дина перестає бути головною темою мистецтва. Культивується погляд на речі реальності як на підказку, «розшифровка» якої дає можливість відчути апофатику, таїну буття. Відроджується світ «пророків» і «мит­ців» (Ж.-П. Сартр), які налаштовані на активний пошук нових художньо- філософських горизонтів, що можуть допомогти у розробці сучасністю власного смислу. Так, П. Філонов у своїх картинах намагається пере­дати клітинну побудову речей світу та й сам процес їхнього створен­ня — «процес життя» (П. Філонов), який викривається за допомогою знайдених першоелементів художньої форми, П. Клеє розсікає речі задля пошуку їхньої структури та матеріальних функцій. Ці образи, які можна назвати полотнами-формулами, розгорнуті у безкінечність, на­чебто демонструють світ у день створення. У констеляціях напіврозчинених форм ми бачимо впливи наукових відкриттів, людської мно­жини, зникнення особистості.

Іншими словами, модерністські студії щільно пов’язані з пошуком відповіді на виклики часу як у царині філософсько-естетичних концеп­цій, так і в багажі мистецьких тем і художньої мови. Але в модернізмі приховується і велика претензія: традиційне мистецтво він перетворює у принципово несучасне. Модерністський рух кінця ХІХ-ХХ ст. під­риває ідею самого модерну, оскільки «модернізм — великий спокусник, він несе за собою панування принципу безмежного самоствердження, вимогу автентичного експериментального самопізнання, суб’єктивізм перезбудженої чуттєвості і тим вивільняє гедоністичні мотиви, несу­місні з професійною дисципліною і загалом з моральними основами цілепокладаючого способу життя» (Ю. Габермас).

У мистецтві виникла реакція — постмодернізм. Він декларує себе толерантним щодо будь-яких цінностей вже хоча б тому, що роз­глядає культуру як текст, не історичну, але символічну, знакову реальність. Адже постмодернізм у найглибшому розумінні означає собою свідомість «після-сучасності», «після-історичності», «після- модерну». Постмодернізм відкриває актуальність усіх різновидів культурної практики, відмовляється від застарілої ідеології євро­поцентризму, стоїть на позиціях принципового поліцентризму, тобто визначення ідеї самоцінності різних культур. Але у своєму ставленні до культурної традиції постмодернізм виглядає як «глум­ливий лубок»: наполягаючи на відсутності будь-якої глибини, він «по­збавляє престижу кожну метафізичну пишномовність, почасти вико­ристовуючи задля цього естетизацію брутального насильства, паскуд­ства і шокінгу» (Д. Харві).

Вочевидь, модернізм і постмодернізм є опонентами. Якщо худож­ня практика модернізму створювала власні світи, постмодернізм демонструє світоглядну і художню втомленість, розчарування в надіях, зневір’я в людських чеснотах і можливостях. Тому творча практика постмодернізму сповнена начебто навмисного під тиском проведеного пошуку адекватних сучасності художніх відповідей. Складність завдання провокує митців на безкінечне цитування, іронію і самоіронію, створення нових «арт-подій», існування котрих досить часто дивує та навіть шокує публіку.

Статус наукового поняття постмодернізм отримує у 80-ті рр. ХХ ст. завдяки працям Жана-Франсуа Ліотара. У книзі «Постмодерністський стан» він описував ментальність кінця ХХ ст. як переважно хаотичний стан душі, як загубленість розуму. Друга половина ХХ ст. стала для всього світу добою розлучення з ілюзіями. Віра в Людину з великої літери, яка здатна за допомогою розвинутого Розуму створити доско­налий світоустрій, була зруйнована. Виникає криза ідентичності су­часної людини, яка нібито загубилася в бутті. Реальність вбачається чимось «нелегітимним», «непереконливим». Постмодерністська лю­дина відчуває постійний моральний дискомфорт, протиріччя між со­ціальним буттям та її власним повсякденним існуванням. Саме це породжує домінування в постмодерні принципової еклектики та універсальної іронії.

Емблемою постмодерну стала метафора різоми — підземного пере­плетіння коріння і стеблів, яке фіксує сучасний стан реальності, де панує плюралізм. Культова фігура кінця ХХ ст. письменник Умберто Еко, автор постмодерністського роману «Ім’я троянди», назвав стан світу, у якому живе сучасна «нова людина», «homo novus», «людина без властивостей» (Р. Музіль), хаосмос — не космос і не хаос, а деякий умовивідний «кентавр», створений із частин, що не поєднуються, є різнонаправленими. Постмодернізм у своїй таємній глибині несе образи плоті, що страждає, і духу, що є приниженим. Чим більш вільними стають відносини між людьми, тим більше проблематичною постає можливість дійсної зустрічі.

Мистецтво постмодернізму охоплює всю сукупність художніх явищ другої половини ХХ ст. Домінуючим, показовим видом мисте­цтва в добу постмодерну стала архітектура. Згідно з Ж.-Ф. Ліотаром, прорив від модерну до постмодерну став можливим завдяки тому, що була відмінена гегемонія евклідової геометрії, зникли зв’язки архітек­турного проекту модерну з ідеєю прогресивної реалізації соціального та індивідуального звільнення в масштабах всього людства. Архітек­тура постмодерну — це «костюм Арлекіна», конгломерат цитат- елементів, що запозичені з попередніх стилів, і класичних, і сучасних, це ризиковане поєднання дуже різних «парадигм». Воно має під собою інтелектуальне підґрунтя, пов’язане з невизнанням ієрархії, вірою у «розсіювання» замість «концентрації». Незадоволеність уніфікацією, спротив «тотальності» перетворюються в головний імпульс постмо- дерністського світосприйняття.

Твір відомого українського художника-постмодерніста Олександра Дубовика має назву «Палімпсести». Сама назва пов’язана зі стародав­нім засобом письма на пергаменті, з якого стертий первинний текст. Іншими словами, одне зникає, друге з’являється, однак залишаються смисли минулого, щось на кшталт живописного лесирування. Це такий спосіб нашарування фарб, коли крізь верхні шари можна побачити нижні. Так і в постмодерністській художній стилістиці. Але тут леси- рування замінюється словом «еклектика», що пов’язана з цитуванням, змінами відомого, зверненням до минулого і його поєднанням із сьо­годенням, відчуттям безкінечних повторів того, що вже було. Напри­клад, у 1979 р. з’явився роман Ж. Ріве «Панянки з А.», який складався з 750 цитат, що були запозичені у 408 авторів. Однак цей прийом має сенс. Постмодернізм начебто шукає шляхи піднесення звичайного, привертає увагу до повсякдення. «Світ банальностей, що стали істи­нами, і істини, що стали банальностями... Будь-яка перевага — забо­бон, але забобон — найбільш міцна плита, на якій може бути збудова­ний маленький затишний дім... Ну, і потім, кожна стіна побудована тільки для тебе.» (О. Дубовик).

Отже, мистецтво постмодернізму виникає як поєднання з усіма попередніми мистецькими стилями, культурними епохами. «Наша традиція — вся культура» (Х. Л. Борхес). З’являється твір, який несе в собі тексти різних культурних шарів, і завдяки цьому твір постає інтертекстом. Постмодернізм є фундаментально космополітичним, інтертекстуальним, принципово поєднуючим феноменом. Сам світ наприкінці ХХ ст. глобалізований, але постмодернізм уникає універ­сальних форм і тим самим утверджує в цих умовах прагнення до від­носності, сенсовної безкінечності, театральності, гри, маскарадності як певних станів духу. Увесь минулий досвід відчувається як протяг­нутий у сьогодення. А нові значення виникають із незвичних сполу­чень.

Якщо модерністський твір пов’язували з індивідуальним вишука­ним стилем, авторською рефлексією, домінуючими смислами, наявніс­тю особи героя, що осягає світ, то у постмодернізмі ми знаходимо поетику загального місця, банальну мову, розірвану свідомість, фрагментарність, відсутність зовнішньої обробки. Подібний від­критий текст є плацдармом для безкінечних алюзій, багатьох інтер­претацій, бо в нього із самого початку не закладаються моральні імпе­ративи або ідеологічні очікування. Це пов’язано з однією з основних властивостей постмодернізму в культурі: пластичністю, відсут­ністю будь-яких домінант — ані стильових, ані ідеологічних.

У літературі оптимальною формою для постмодерністської есте­тики є колаж, пародія, мобільні малі жанри, а також метароман, істо­ричні повісті, що поєднують зображення минулого з елементами сучасності. При цьому досить часто руйнуються умовні межі між елітар­ною культурою і комерційним жанром. Наприклад, інтелектуальний роман про життя в середньовічному монастирі («Ім’я троянди» Умбер- то Еко) не відштовхує закручену детективну лінію або історія кохання, що вишукано стилізована під вікторіанський побутовий сюжет («Жін­ка французького лейтенанта» Джона Фаулза), несподівано закінчуєть­ся скептичним відкритим фіналом, у якому читачеві пропонується на вибір декілька варіантів. Подібна невизначеність побудови, іронічна гра з читачем тощо характерні для творів Джона Барта, Жоржа Перека, Салмана Рушді, Патріка Зюскінда та інших у літературі; Ліліани Ка- вані, Райнера Вейнера Фасбіндера, Грінуея у кіномистецтві.

Якщо в модернізмі те, що раніше вважалося «змістом», тобто безпо­середнім свідченням про реальність, замінюється дослідженням мови як засобу мистецтва і мистецької техніки як її інструментарія, у постмо­дернізмі отримує інший вектор: з’являється спроба піднятися над роз­ривом змістовності і «чистого» мистецтва задля необхідності власного відгуку на сучасний стан — ситуацію у світі. І постмодернізм пропонує свій шлях — імітацію жанрів і стилів, що мають давню історію, демонструючи їх як художній жест. Останній не є абсолютно фор­мальним: він певною мірою визначає образ світу, який створює худож­ник. Цей образ світу неможливо розтлумачити, виходячи тільки з кате­горій відчуження, абсурду, хаосу, що типові для мистецтва модернізму. Сам факт звернення до цінностей, які створені попередніми культу­рами, факт «цитування», усвідомлюється як творча необхідність. Постмодернізм уміло використовує минуле як тло, на якому більш ви­разно виглядає принципове сприйняття дійсності як царини відноснос­ті, що не сповідує ніяких безумовних істин. Це стосується і спроби інтер­претації художніх текстів. Заперечується сама можливість відкриття в тексті єдиного смислу, оскільки, точно кажучи, немає і єдиного тексту: кожен читач складає свою власну версію. Усі вони є рівноправними. Це стосується і розмаїття інтерпретацій «вічних» сюжетів. Існує тільки багатоманіття, еклектика, «політика мовних ігор» (Ж.-Ф. Ліотар), що замінюють традиційний опис реальності.

Постмодерна людина живе в дуже складні часи. З одного боку — це оточення палімпсестів духу, з другого — це гонитва за найсучасніши­ми доробками практики і мислення. Усе це штовхає людство до все більш складних переживань, змін цінностей, активних пошуків ви­хідних передумов сучасності і введення їх у сьогодення. Так, тотальна іронія щодо минулого і майбутнього як характерна риса постмодернізму поширюється і на просторові види мистецтва. Наприклад, це пов’язано з виникненням поп-артистських форм художньої діяльності, що використовують ready-made — так звані «готові об’єкти». Розгля­немо це більш детально.

Поп-арт як джерело вельми своєрідного постмодерністського мистецтва ввійшов у саму гущу життя, звернувшись до пересічних, банальних, навіть часом вульгарних, мотивів, прийнявши концепцію «відкритості» щодо тривіальності й буденності довкілля. Постмодер­нізм, на відміну від модернізму, не має ритуального флеру, аури, місі­онерських претензій, що віддаляли б його від повсякденності. Запере­чуючи культ насолоди як прекрасну ілюзію, постмодернізм відкинув також ауру, ілюзію своєї автономності. Джерела таких художніх жестів пропонується шукати в практиці колажу, що виникала в естетиці да­даїзму. Саме принцип колажу «дозволив» використати ready-made у зовсім несподіваних і невідповідних їхньому реальному існуванню матеріалах — «матеріалах-нонсенсах», зробити «речі-симулякри» (Ж. Бодрійяр), а крім того, увести їх у не менш несподівані контексти, які породжують нові смисли.

Творцем «нової речовості» в мистецтві був Марсел Дюшан. Саме він перший, хто ввів в орбіту образотворчого мистецтва продукти про­мислового виробництва — велосипедне колесо, сушилку для посуду, лопату для прибирання снігу — як знаки, носії ідеї художника, пере­хідний пункт до нового художнього мовлення. Головний нерв поп-арту відкрився у грі співвідношення натурального і штучного, реально іс­нуючого і зображеного. Поп-арт змішує плани мистецтва та життя. Усіх, хто тут працює, займає проблема інтерпретації речі. Самі поп- артисти (Р. Раушенберг, Д. Джонс, К. Олденбург, Д. Розенквіст, Р. Лихтенштейн, Д. Дайн, Е. Уорхол, Д. Сегал, Р. Сміт та ін.) запевня­ють, що речі, які «підсовує» їм життя, є більш яскравими, містять більше візуальної і сенсової активності, ніж твори, які пропонує ото­чуюче мистецтво. Воно просто не витримує порівняння з життям. Специфічне використання в поп-арті ready-made має очевидну анти- рекламну направленість. Насправді, індивід, що може протистояти як риторичному, так й інформаційному рекламному дискурсу про до­стойність товарів, залишається слабким до «таємних мотивів захище­ності й дару, до того піклування, з яким “інші” його запевняють та умовляють, до невловимого свідомістю знаку того, що десь є певна інстанція (у даному випадку соціальна, але прямо відсилаюча до об­разу матері), яка заходжується інформувати його про його власні бажання...» (Ж. Бодрійяр). В умовах соціальних норм «стендінгу», коли створюється коловорот речей з усе більш коротким циклом, останні дуже швидко зникають з поля зору людини. Вона не встигає їх навіть помітити, коли потрібно вже їх замінити. А тому поп-артистська спря­мованість на ready-made «затримує» речі для «впізнання», приваблю­ючи увагу їхньою незвичайністю.

Так, у творчості Класа Олденбурга, що створив, мабуть, найбільш класичну річ поп-арту — «М’яку друкарську машинку» (1963) (а також «М’який унітаз» або «Хутрова чашка» Мерет Оппенгейм), візуальні ознаки конкретної речі, що має певну функцію, входять у пряме проти­річчя з її практичним призначенням. Надувна оболонка, що імітує необхідні зовнішні риси речі задля її безпосереднього впізнання, це не просто геніальний жарт митця, а цілий образ, який є наповненим осо­бливим смислом заперечення, несприйняття стереотипів масового споживацького ставлення до життя і мистецтва. І цей образ є розкритим у нібито зовсім звичайній речі повсякдення, конкретна експлуатація якої стала практикою мільйонів людей.

Поп-арт немов би вбирає в себе сукупність соціальних, еконо­мічних, політичних і власних естетичних проблем, віддзеркалюю- чи багато парадоксів доби стандартизації побуту і мислення, від­чуження людини від природи, протистояння духовних та матері­альних цінностей. Ізолюючи конкретні речі від їхнього звичайного контексту, від їхнього звичайного функціонального призначення, ро­блячи річ з інших, невластивих їй матеріалів, деформуючи, розмножу­ючи, тобто радикально й парадоксально змінюючи її, художники поп- арту надають речі нового змісту, емоційного значення. Це поступово або відразу веде до необхідності переосмислення, переоцінки різних речей, що оточують нас у повсякденності. Повертається індивідуаль­ність світосприйняття, неординарність ставлення до існуючих реаль­ностей. Драматичний конфлікт, що проявив себе в запереченні реаль­ності через саму реальність, — додатковий результат, який характери­зує соціально-етичну концепцію поп-арту.

Використання в поп-арті речей серійного виробництва замість орга­нічних та неорганічних природних прототипів традиційних художніх образів — іронічне розвінчування гіпертрофованої самовпевненості людини. «...Я почав робити звичайну, банальну річ і побачив у цій ба­нальності, звичайності величезні художні можливості, навіть свою мета­фізику, — розповідає Ілля Кабаков. — Метафізика пересічності — це дуже цікаво. Поп-артистські речі покликані дати уроки мудрості суєтній машинній цивілізації». Це нагадує попри всі розбіжності ексцентричні жести сюрреалістів, що перетворюють за допомогою пензля звичайні, найбільш банальні речі у фантасмагоричні, чудові феномени, які на­повнені не стільки духом метаморфози, скільки перемогою холодної іронії. «Мої картини суть образи, — писав Рене Магритт. — Їх адекват­не осягнення є неможливим без розвороту думки в бік вільних асоціацій. Свободу ж я мислю не як обов’язок бути, а як можливість існувати».

Якщо бажання використовувати ready-made має витоки в художній лексиці модернізму, то звернення поп-артиста до речей, що є соціаль­ними покидьками, — тенденція останньої третини ХХ ст., тобто постмодерної ситуації в культурі. Пробуджується цікавість до таких ready-made, готовність яких є зовсім не очевидною, і тільки митець вгадує, «вимовляє» її у перший раз. Повна і незаперечна непотрібність речей, Alma mater яких — банальне звалище, смітник, провокує ви­никнення особливого глядацького напруження, що розраховує на при­вертання уваги до речі як такої «від противного».

Типологічний діапазон «покидьок», що вводять у художній процес, незвичайно широкий: це речі-одноднівки, які призначені для разового використання, речі-потвори, інваліди з народження, виробничий брак. Це, наприклад, металевий лист, з якого вирізані силуети ложок, — alter ego речі, яка має певний соціальний смисл, — зберігаючий немовби негативні відбитки дійсних цінностей. Структуровані в образ, існуючі як річ, такі «покидьки» є реальними мешканцями нашого світу. Від­кинуті на звалище — це задзеркалля виробництва, — вони не стають менш очевидними, менш достовірними, ніж «позитивні», однак на відміну від тих постають вочевидь шкідливими, такими, що не мають головного смислу виробництва — утилітарності. Це й приваблює поп- артиста, тут він знаходить «природного» союзника. Поп-артист на­вмисне використовує форми традиційної мови цивілізації, навмисне не помічає катастрофічної розбіжності, випадання подібних речей зі сталого набору візуальних образів світу, дає їм імена-архетипи: «стіл», «човен», «годинник» тощо. Мова, з точки зору цих митців, є «отрує­ною» соціальністю й готовими смислами. На відміну від традиційної картини тут речі-монстри переборюють візуальну інерцію основних смислів й постають знаками звільнення візуального від словесного.

Поет Поль Валері закликав вміти бачити, тобто забувати назви речей. Художник натомість дає назви, викликаючи в уяві такі образи, які вступають у конфлікт з тим, що реально бачиться. Так, у Мана Рея, що демонструє застарілі, з його точки зору, смисли, кришка унітаза,яка в центрі затягнута наждачним папером, а зверху схожа на яйце страуса, має назву «молоток». А в Антона Ольшванга розмірне напів- колом чередування алюмінієвих ложок (дірок від штамповки) має назву «Годинник». І якщо в подібних назвах робіт все ж таки ще мож­на знайти аналоги з видимими речами, то назви на кшталт «Компози­ції», «Структури», «Інсталяції» демонструють повне ігнорування словесних «підказок».

Отже, постмодернізм оперує будь-якими видами мистецтва, стилями та формами в іронічному плані, намагаючись, як це було показано на прикладі ready-made, гостро висвітлити їхній аномаль­ний стан у сучасному світі.

Таким чином, можна констатувати, що постмодерністський простір у сфері художньої творчості вбирає в себе такі специфічні риси: стильовий плюралізм; звернення до розмаїття художніх традицій; пошук нової системності з позараціональним підґрун­тям; поєднання апеляцій до «різноякісного» глядача — еліти і ма­сової публіки водночас; інтертекстуальність, іронію, еклектику тощо. Якщо згадати первинне значення грецького слова «еклекти­ка» — «я вибираю», — то постмодерністське мистецтво вибирає «складний порядок», такий засіб сполучення елементів художнього образу, що є вільним від будь-якої центрації, догми, канону, диктату. Це є свідченням домінування в постмодернізмі особистісних рис, прагнення до свободи в умовах загрозливого сучасного світу.

 

 

 

 

§ 4. Реалізм як творчий метод у мистецтві ХХ ст. Вітчизняна форма реалізму ХХ ст. — соціалістичний реалізм

Поряд із модернізмом і постмодернізмом ХХ ст. збагатилося про­довженням існування такого художнього методу, як реалізм. Багато хто з розмірковуючих над природою художньої виразності наголошував на значенні реальності як материнського лона художніх смислів. «Реа­лізм, — писав Б. Пастернак, — не є чимось таким, що може розуміти­ся як напрям, реалізм — це сама природа мистецтва, її сторожовий пес, котрий не дає уклонитися від сліду, що проложений ниткою Аріадни». Тут підкреслюється ідея про те, що відносини між мистецтвом та дійс­ністю можуть як завгодно змінюватися і трансформуватися, але вони не повинні обриватися, бо в самому їхньому існуванні зберігається життєво важливе підґрунтя для будь-якої художньої мови.

Час виникнення реалізму визначають по-різному: хтось із вчених стверджує, що реалізм уперше зустрічається у наскельному живописі первісного суспільства, а хтось пов’язує його історію з Відроджен­ням — від творчості Данте і Рабле, Боккаччо і Шекспіра. На наш по­гляд, на перших етапах історії мистецтва реалізм виступав ще не як метод художньої творчості, а як специфічна якість деяких жанрів. Реалізм постає як творчий метод лише тоді, коли із закону жанра він перетворюється у закон напряму й тим самим набуває естетичної само­стійності і художньої всезагальності. Але для цього художня свідомість людства повинна була вирватися з полону релігійно-міфологічних інтерпретацій буття та звільнитися від породженої сословно- ієрархічною структурою суспільства ідеалізації людини. Такі умови склалися лише в ході розвитку буржуазного устрою.

Реалізм тоді й став методом художньої творчості, коли мис­тецтво зуміло побачити тверезими очима реальне становище людей, їх життєве положення та їхні дійсні відносини. Відроджен­ня було віхою великого значення на цьому шляху, але воно ще було неспроможним «очистити» реалістичну спрямованість мистецтва від тих чи інших ідеалізуючих тенденцій і надати перемогу реалізмові в усіх видах та в усіх жанрах мистецтва. Однак саме в цю добу спів­відношення сил реалізму та ідеалізації почало радикально змінювати­ся: якщо у Середні віки реалізм був ще приватним законом деяких жанрів, — наприклад іронічного фабліо або шахрайської повісті, — то тепер ідеалізація сходить нанівець. Реалізм усе більш упевнено торує свій шлях.

Щодо ХХ ст., то ми маємо реалізм «синтетичного» типу, який уві­брав у себе та синтезував, по-новому осмислив художнє надбання реалістичного штибу попередніх напрямів і течій. Так чи інакше, нам відомі гучні імена Т. Манна, Дж. Голсуорсі, Т. Драйзера, Г. Манна, Я. Гашека, Б. Шоу, Б. Брехта, Е. М. Ремарка, Е. Хемінгуея, Г. Гріна та багатьох інших.

Соціалістичний реалізм є творчим методом, що склався на по­чатку ХХ ст. у добу соціалістичних революцій. Зародження соціаліс­тичного мистецтва пов’язане з історичним процесом формування ре­волюційного пролетаріату. Його художньою ідеологією і стає його мистецтво. У Росії пролетарське мистецтво прокладало собі шлях ще у 90-ті рр. XIX ст. у революційній поезії й піснях Л. Радіна (автора «Смело, товарищи, в ногу»), Г. Крижановського (перекладача на ро­сійську текстів «Варшавянки», «Беснуйтесь, тирани», «Красное зна- мя»), А. Коца (автора російського тексту «Интернационала») та ін. Але саме М. Горький став засновником соціалістичного реалізму в лі­тературі. Виступаючи на 1-му з’їзді радянських письменників у 1934 р., М. Горький проголосив появу повноцінного нового методу пролетар­ського мистецтва — соціалістичного реалізму. Між 1917-м революцій­ним роком і 1934-м маємо час активного розвитку нових засобів ху­дожньої виразності поза методологічним обмеженням. Утім це й час перших спроб пов’язати ідеологію і партійну політику з мистецтвом, які завершилися резолюцією ЦК РКП(б) від 18 червня 1925 р. «Про політику партії в галузі художньої літератури». Тут означені принципи розвитку нового радянського мистецтва: «комуністична ідеологія», «широке охоплення тих чи інших явищ в усій їхній складності», «осво­єння велетенського матеріалу сучасності», звернення до традицій минулого та їх використання і, нарешті, «зрозуміла мільйонам» худож­ня форма. Ця резолюція спрямувала подальший розвиток усього мис­тецтва, а також виконувала роль критерію художнього рівня творів.

У цей час виникає багато різних об’єднань, зокрема Російська асоціація пролетарських письменників (РАПП), яка запропонувала концепцію «живої людини», спрямованої проти «нежиттєвого» зобра­ження, проти схематизму і стереотипів. Зразком творчості, що відпо­відає цим вимогам, вважався роман О. Фадєєва «Розгром», де правди­во й щиро показані зміни у психології людей тощо. Однак раппівці були налаштовані на «чистоту» власних рядів і піддавали критиці митців непролетарського походження. Серед них опинилися М. Горь­кий, С. Єсенін, В. Маяковський, О. Толстой, Л. Леонов та ін.

У 20-ті рр. ХХ ст. виникає ще одне літературне об’єднання «Пере­вал», яке, навпаки, пов’язувало розвиток радянської літератури і мис­тецтва з гуманістичними принципами творчості М. Горького. Позиція перевалівців формувалася у гострій полеміці з членами літературного об’єднання «Літфронт». Виникає ще одне об’єднання «Ліф» («Лівий фронт»), діячі якого вважали людину не особистістю, а лише «функ­цією справи». Складні і суперечливі процеси в радянському мистецтві, які почалися ще з 20-х рр., змусили багатьох митців залишити країну. Інші, не маючи змоги оприлюднювати свої твори, переживали стан моральної смерті. Багато хто ставав об’єктом грубої, безтактної критики, а деякі просто пішли з життя. Згадаємо трагічні самогубства С. Єсеніна,В. Маяковського, М. Хвильового.

Усе ж таки мистецтво соціалістичного реалізму має піввікову іс­торію. І на початку її ентузіазм, оптимістичне ставлення до майбутньо­го молодої країни, героїчні трудові будні відбилися у творах багатьох митців. Це й В. Маяковський, і М. Шолохов, і М. Островський, і Л. Леонов, і О. Довженко, і М. Шагінян, і Ю. Лебединський, і П. Ти­чина, і О. Дейнека, і Вс. Вишневський, і О. Корнійчук, і С. Герасимов та багато інших. Розбіжність між дійсністю та ідеалом провокува­ла не тільки критику дійсності, але й пристрасне утвердження краси величного і піднесеного ідеалу. Щира окриленість ідеями по­будови суспільства нового типу породила заразливе, оптимістичне й життєстверджуюче мистецтво, яке зберігає своє значення і сьо­годні. Сила ідеалу підіймала митця над реальністю і примушувала вірити в художні образи майбутнього світу сильніше, ніж в образи принижуючої дійсності. Але попри все не можна не бачити історію соціалістичного мистецтва як площину суперечностей між ідеологіч­ними завданнями партії та проголошенням свободи творчості. Осо­бливо за часів М. Хрущова література і мистецтво «пристосовували» художні образи героїв творів до вирішення поставлених практичних завдань. У 1985-1990-х рр. виникли гострі дискусії щодо універсаль­ності та адекватності методу соціалістичного реалізму, визначалося, що він збіднює і звужує творчі пошуки митців, здійснює контроль над мистецтвом, є свідоцтвом ідеологічної «чистоти» та відданості митця тощо.

Розпад СРСР змінив умови, виникли самостійні держави з віднов­ленням національних традицій. Таким чином, мистецтво соціалістич­ного реалізму має чітку хронологію — 1934-1990-ті рр. та неабиякий вплив на світову культуру, бо поряд з ідеологічно відданими функціо­нерами від мистецтва в цих умовах жили й творили такі світові явища, як А. Ахматова, Б. Пастернак, Д. Шостакович, А. Тарковський, О. Дов­женко та ін. Можливо, сама по собі ситуація напруження між легалі­зованим і табуйованим, між офіційним і внутрішньолюдським є вель­ми продуктивною задля розвитку різних форм художнього іномовлен­ня: поглибленої метафоричності, езопової мови, підстрочних і контек­стуальних смислів. Художній конфлікт у літературі та мистецтві міг збігатися з колізіями, що допускалися офіційною цензурою, однак його невидима частина несла в собі щось більше, а інколи й зовсім інше. Ми можемо навіть говорити про полісемантику функціонування мис­тецтва в тоталітарному суспільстві. Революційна епопея «Тихого Дону» оберталася к кінцю розповіді таким художнім підсумком, який критика не могла не замовчувати. Фантасмагоричність і жахливість Москви 30-х рр. ХХ ст. у «Майстрі та Маргариті» М. Булгакова теж давали поштовх «неадаптованим» асоціаціям.

Усе відбувалося, як у одного з персонажів «Котлована» А. Плато- нова, який правильно розумів дух часу і надавав задля міцності словам два значення — головний та запасний. Добре відома історія створення Д. Шостаковичем Восьмого квартету (1960). У той час композитор був близький до самогубства. За свідоцтвом рідних, він казав: «Цей квар­тет я присвячую собі». Однак задля того, щоб виконання повної тра­гізму музики стало можливим, у назві з’явилися слова: «Пам’яті жертв фашизму і світової війни». У всіх подібних випадках на шляху тоталі­таризму була така перешкода, як художність мистецтва.

 

 

 

 

§ 5. Мистецька панорама України межі XX-XXI ст.

Пошукова ситуація в мистецтві України на початку 90-х рр. XX ст. була обумовлена багатьма чинниками. Художня культура незалежної України повернулася до нового осягнення національного начала, усвідомлення значущості національних витоків. Разом із цим мис­тецька панорама відрізнялася особливим духом свободи творчого виявлення, яке нерідко набувало експериментального характеру. Особливої складності художній ситуації надавала й активізація діа­логу з іншими культурами, який мав наслідком насичення худож­нього простору творами масової культури низького ґатунку, що спотворювали систему духовних і художніх цінностей. Не кращим чином позначилася на вітчизняному мистецтві й фактична втрата дер­жавної підтримки, процеси комерціалізації художньої творчості, певне ігнорування в засобах масової інформації досягнень академічної куль­тури та надактивна пропаганда культури масової.

Перед національним театральним мистецтвом постали про­блеми творчої мобільності, насичення репертуару вітчизняною та світовою класикою, сучасною драматургією, необхідності визна­чення мовного статусу, економічні питання тощо. За умов фактич­ної втрати державного фінансування, численних організаційних, еко­номічних проблем, майже повної відсутності нової вітчизняної драма­тургії національний театр переживав справжній розквіт. Орієнтація на нового глядача, який прагне повернення до одвічних духовних ціннос­тей і водночас не є байдужим до новаторських пошуків, загального духу оновлення культури, відбилася в появі «малих» сцен, експери­ментальних і камерних театрів, театрів на засадах антрепризи, в активному фестивальному та студійному русі. Його склали мис­тецькі форуми «Золотий лев», «Березіль», «Театральне Придніпров’я» (Дніпропетровськ), «Інтер-театр» (Закарпаття), всеукраїнський мис­тецький фестиваль «Козацькому роду нема переводу», «Молодий театр. Херсонські ігри — 92», «Прем’єри сезону», «Класика сьогодні» (Дні- продзержинськ), «Добрий театр» (Енергодар), фестиваль моновистав «Київська парсуна» (інколи проводиться разом із фестивалем камерних театрів), «Сучасна українська драматургія», Всеукраїнський фестиваль- конкурс музично-театральних прем’єр «Мельпомена Таврії» (Херсон), Всеукраїнський звіт майстрів мистецтв і художніх колективів регіонів України та дні культури областей, Булгаковський фестиваль мистецтв, фестиваль «Театральний Донбас — 2004» та ін.

Ці фестивалі продемонстрували намагання вітчизняних теа­тральних діячів знайти опору в класичній українській драматургії та відкрити раніше заборонені її сторінки, розмаїття їх художніх орієнтирів і різне бачення майбутнього національного театру. Так, на фестивалі «Золотий лев» званням лауреата була відзначена вистава «Момент» за В. Винниченком Київського академічного театру ім. І. Франка (режисер А. Жолдак), дипломом ІІІ ступеня — вистава «Мина Мазайло» М. Куліша Харківського академічного українського драматичного театру ім. Т Г. Шевченка (режисер О. Бєляцький). Фес­тиваль «Березіль-90» виявив декілька тенденцій прочитання класики: крізь призму ідеї руйнації духовності («Оргія» за Лесею Українкою, режисер А. Крітенко, художник-постановник А. Александрович), від­творення аутентичної обрядовості (зокрема, гуцульської — спектакль «Тіні забутих предків» за М. Коцюбинським, режисер І. Борис), «театр- музей» (вистава «Назар Стодоля» за Т. Шевченком, режисер П. Коліс­ник). Єдиною «сучасною» виставою на фестивалі була «Археологія»О. Шипенка Київського молодіжного театру (режисер В. Більченко).

Значущим явищем у театральному житті України став фестиваль вистав і читання на честь 100-річчя з дня народження М. О. Булгакова. Перший фестиваль пройшов у 2002 р. і був відзначений успіхом спек­таклю «Собаче серце» у виконанні американського театру «ZOO». Улітку 2004 р. на ІІ Булгаковському фестивалі за ініціативи його орга­нізатора та художнього керівника В. Малахова були представлені ко­лективи з України, Росії, Польщі, Іраку. Цей фестиваль був присвяче­ний «Майстру і Маргариті», цікавим втіленням роману стала вистава московського театру «Нота Бене». До програми ІІ фестивалю увійшов кінофільм С. Маслобойщикова «...від Булгакова».

У пошуках нових організації та принципів театру в 90-х рр. вирі­шальну роль відігравали представники покоління театральних режи­серів, що тяжіли до традиційних начал, — В. Грипич, С. Данченко, Ф. Стригун, Е. Митницький, О. Барсегян та інші, а також «молода генерація» — А. Бабенко, В. Денисенко, І. Борис, А. Жолдак, С. Мой- сєєв, О. Ліпцин, П. Ластівка, А. Концедайло, В. Більченко, Р. Мархолія, Віднянський, Д. Лазарко, А. Багіров, Ю. Одинокий, Д. Богомазов, Малахов, В. Кучинський та інші, орієнтовані на оновлення, пору­шення меж між виставою і життям, акторами і публікою, «виведення» вистави зі сцени.

Початок 90-х рр. ознаменувався активним оновленням реперту­ару, зверненням до драматургії В. Винниченка (п’єс «Гріх», «Таємни­ця», «Чорна Пантера і Білий Ведмідь», «Пророк»), М. Куліша («зааре­штованої» в 30-ті рр. п’єси «Хуліо Хурина», «Маклена Граса»), «ви­лученої з життя» за ідеологічних та інших причин. Посилена увага до скарбниці світової драматургії на початку 90-х рр. відбилася у своєрід­ному «шекспірівському бумі» (до постановки його творів звертаються Е. Митницький, Я. Маланчук, П. Ластівка, І. Борис), а також в актив­ному опануванні відсутніх раніше в українському художньому про­сторі принципів театру екзистенціалізму, абсурду, новітньої світової драматургії (творів С. Беккета, Ж. Ануя). Прагнення оновити принци­пи й мову театрального мистецтва, знайти власного глядача обумови­ли формування нового художнього явища — мюзиклу та української рок-опери («Біла ворона» Г. Татарченка і Ю. Рибчинського). Склада­ється й нова, неформальна, карнавально-сміхова сфера театру. Перший молодіжний фестиваль «Вивих-90» (режисер С. Проскурня, 24-27 травня 1990 р., Львів) звернувся до андеграунду культури (анекдотів, пародій), на фестивалі «Вивих-92» було продемонстровано поезо-оперу C. Проскурні «Крайслер-імперіал», яка в дусі постмодернізму об’єднала класичну музику, виступи авангардних поетів і хору з 240 співаків, перформанси.

Оновлюється на початку 90-х рр. ляльковий театр. У 1991 р. на міжнародному фестивалі вистав для дітей в Ужгороді виявилися деякі його особливості: мовна єдність — усі вистави були українською мо­вою; опора на національну культурну основу — більшість вистав ба­зувалася на фольклорі. Цьому виду театру була притаманна й орієнта­ція на вітчизняну драматургію як основу репертуару (увага до драма­тургії І. Франка) та прагнення розширити жанровий діапазон. Про це свідчать одна з перших спроб постановки опери на ляльковій сцені («Коза-дереза» М. Лисенка в Полтавському театрі ляльок, режисер Л. Попов), опора на принцип «театр у театрі» (цикл театральних казок «Театр Діда та Баби» режисера цього ж театру Є. Ушакова), відроджен­ня найдавніших традицій вертепу та потяг до втілення філософської проблематики.

У середині 90-хрр. дослідники виділяють декілька «варіантів» національного театру останніх років: салонний — орієнтований на камерну сцену, невелику аудиторію; демократичний — звернений до комедії, мелодрами, фарсу; елітарний — спрямований на освіту ауди­торії.

Значущість класичної вітчизняної драматургії багато в чому визна­чила специфіку українського театру другої половини 1990-х рр. — по­чатку XXI ст. Це засвідчив фестиваль ім. І. Карпенка-Карого (грудень 1995 р., Львівський Національний театр ім. М. Заньковецької). Поста­новки «Боярині» Лесі Українки, «Зимового вечора» М. Старицького були здійснені в Національному академічному театрі ім. І. Франка. У Чернівецькому музично-драматичному театрі ім. О. Кобилянської було поставлено твори Ю. Федьковича і С. Воробкевича. Намаганням надати класиці «нового дихання» була позначена вистава С. Мойсєєва «Український vaudeville, або Вип’ємо й поїдемо» за М. Кропивницьким (Національний академічний театр ім. І. Франка) — експериментальний синтез водевілю «По ревізії» і комедії «На руїнах», об’єднаних за принципом лінійного монтажу. Синтезуванням «Ревізора» М. Гоголя та «Хуліо Хурини» М. Куліша став спектакль «Рехувілійзор» (у тому ж театрі), який поєднав історію та сучасність. Експериментальні по­становки «Ревізора» І. Афанасьєвим у Національному академічному театрі ім. І. Франка (2003) та «РеУІзоР» Ю. Одиноким у Харківсько­му академічному українському драматичному театрі ім. Т. Шевченка (2006) поєднували виражальні засоби класичної та масової культур. Такі ж риси відрізняли постановку А. Приходька в Київському Мо­лодому театрі. «Шельменко-денщик» став «Шельменком-2» — ви­ставою в дусі комедії дель арте, із загостренням ігрових ситуацій у народному дусі й використанням прийому прямого звернення ге­роїв до зали.

Одна з проблем сучасного вітчизняного театру — брак нової української драматургії. У 90-х рр. цю лакуну намагалися заповнити драматурги Я. Стельмах («Стережися лева», «Синій автомобіль», во­девіль «Кохання у стилі бароко»), В. Босович («Ісус — син Божий»), В. Лисюк («Полин», фантастична комедія «Контракт з божевільним»), Ірванець («Брехун», «Маленька п’єса про зраду»), до творчості яких звертаються режисери С. Данченко, В. Восканян, С. Олешко, А. Крі- тенко. З метою активізації діяльності сучасних драматургів, «набли­ження» творчості молодих авторів до театру в 1999 р. за ініціативою художнього керівника Одеського драматичного театру ім. В. Василька І. Савицького відбувся фестиваль сучасної української драматургії. На ньому демонструвалися вистави за п’єсами таких авторів, як Я. Стельмах («Люсі Краун»), О. Погребинський («Осінні квіти», яку, до речі, назвали кращою п’єсою на фестивалі), Н. Ворожбіт («Житіє простих»), А. Семенов («Королівський квартал»), К. Демчук («Колис­кова для Лесі»). У 2002 р. у Національному академічному театрі ім. І. Франка було реалізовано проект «Наша драма» — за ініціативою драматурга Н. Нежданої та режисера А. Приходька, щопонеділка у фойє театру молоді українські драматурги читали свої п’єси.

Не залишалася в цей час поза увагою українських митців і світова класика. Однак в її втіленні часто домінувало експериментаторство, вираження лише індивідуального світобачення режисера (експеримен­тальні постановки А. Жолдака-Тобілевича на основі його інтерпретації творів В. Шекспіра, К. Гольдоні, О. Солженицина, І. Тургенєва, по­становки С. Мойсєєва, Р. Стуруа, Ю. Одинокого). «Відродженням» традиційного театру стали постановки А. Бабенко творів Г. Флобера,А. Чехова, листування М. Коцюбинського та О. Аплаксіної.

У цей час вітчизняний театр опановує новий для нього жанр моно­драми. У 1997 р. режисер І. Волицька та актриса Л. Данільчук здій­снили постановку оповідань і листів В. Стефаника у спектаклі- моновиставі «Білі мотилі, плетені ланцюги» на Малій сцені театру «Воскресіння» у Львові.

Різноманітні втілення класичного надбання відобразили одну з тен­денцій українського театру — на перший план висувається по­стать режисера, який створює свій власний театр.

Цікавим явищем стала спроба створити декількома виставами єдину концептуальну лінію — наприклад, вистави «У. Б. Н.» (п’єса Г. Тельнюк «Український буржуазний націоналіст»), «Державна зрада» (п’єса Рея Лапіки), «Оргія» (за твором Лесі Українки), які порушували проблематику конформізму і націоналізму (у Національному театрі ім. М. Заньковецької у Львові).

Тенденцію синтетизму в українському сучасному театрі відбиває діяльність Центру сучасного мистецтва В. Троїцького, спрямована на поєднання мистецтв і створення нової художньої цілісності на основі фольклору. У 2002 р. В. Троїцьким разом із фольклорною групою «Древо» здійснено постановку так званої фопери (фольклорної, фан­тасмагоричної, феєричної опери) «Кам’яне коло», з ансамблем автен­тичної української пісні «Божичи» — виставу «У пошуках втраченого часу». Іншим «вектором» синтетизму в театрі стало поєднання най- новітніших мистецьких технік і знахідок. Узимку 2003 р. у Центрі разом з альтернативними візуальними студіями і «Польським інститу­том» відбувся фестиваль музичних перформансів і звукоінсталяцій «Новий звук».

В останні роки виникло декілька нових театральних колективів — антреприза «Срібний острів» (художній керівник Л. Лимар), ляльковий театр «Перетворення» (художній керівник В. Завальнюк), Запорізький муніципальний театр — лабораторія «ВІ» (художній керівник В. По­пов). З 1998 р. працює Київський Експериментальний театр, який де­монструє прагнення втілити різні системи акторської гри. У 2000 р. офіційно створено Новий драматичний театр на Печерську (режисер і директор О. Крижанівський).

Тенденції пошуку нової театральної мови, нових репертуарних орієнтирів і водночас спирання на вітчизняне класичне надбання ха­рактеризують стан театру юного глядача, театру мініатюр тощо.

Надзвичайно складним є становище українського кінематографа 90-х рр. XX ст. — початку XXI ст., що детерміновано відсутністю ма­теріальної і технічної бази, комерціалізацією, спрямованістю на роз­важальність, на жанри мелодрами, трилера, бойовика, комедії, що в цілому притаманно світовому кінематографу. Український же кіне­матограф, який від часів О. Довженка, С. Параджанова має власні, високопоетичні традиції, важко «вписується» в цей змістовний і жан­ровий діапазон. Окрім цього, на початку 90-х рр. XX ст. було практич­но зруйновано систему кінопрокату — кінотеатри або повністю орієн­тували свою репертуарну політику на «голлівудську» продукцію (пере­важно не вищого ґатунку), або загалом припиняли свою роботу.

Певним відродженням стає межа XX-XXI ст. Досить символічно, що формування нового вітчизняного кінематографа відбувається на ґрунті одвічної для національного мистецтва історичної теми, осягнення подій, які за різних причин не знайшли раніше художньо­го відтворення. Своєрідним «передбаченням» цієї тематики стала стрічка Олега Янчука за сценарієм А. Дімарова про Голодомор 1933 р. У 2000 р. на Національній кіностудії ім. О. Довженка О. Янчук зняв героїчну драму «Нескорений» (присвячену життю Р. Шухевича). Іс­торична тематика втілена також у фільмах Ю. Іллєнка «Молитва за гетьмана Мазепу» (вийшов у прокат у 2002 р.), В. Савельєва «Таємни­ця Чингісхана», М. Мащенка «Богдан-Зіновій Хмельницький» (по­казаний на міжнародному кінофестивалі «Кіно-Ялта—2003»). У 2004 р. відбулася прем’єра фільму «Мамаї» О. Саніна (робота над яким три­вала понад 17 років). Не залишилася поза увагою і проблема втрати духовних цінностей у сучасному суспільстві («Аве, Марія», автор сценарію та режисер Людмила Єфименко, «Мийники автомобілів» В. Тихого).

Успішною є діяльність українських митців у сфері коротко­метражних і документальних фільмів. На міжнародному кінофес­тивалі «Берлінале-2000» у програмі «Панорама» з успіхом демонстру­вався фільм К. Муратової «Лист до Америки». На «Берлінале-2001» Т. Томенко отримав І премію за короткометражний фільм «Тир». Шев­ченківською премією у 2002 р. було відзначено документальний фільм

А. Микульського і Л. Череватенка «Я камінь з Божої пращі». «Золоту пальмову гілку» на фестивалі у Каннах у 2005 р. отримав І. Стрем- бицький за 10-хвилинний документальний фільм «Подорожні». Ви­ходом із бюджетної кризи стало створення малобюджетних фільмів, зокрема фільму І. Парфьонова «Коли боги заснули» (2006 р., інтер­претація «Холстомера» Л. Толстого). Першим повнометражним укра­їнським художнім фільмом, який потрапив у загальнонаціональний прокат, стала дебютна стрічка «Помаранчеве небо» режисера О. Кирі- єнка (музика гуртів «Океан Ельзи», «Тартак», «Luk»).

Поступове відновлення вітчизняної анімації засвідчив успіх не­численних анімаційних українських фільмів, створених на початку 2000-х рр. На XXXI Міжнародному кінофестивалі «Молодість» було відзначено фільм «Світла особистість», автор сценарію та режисер

О. Педан (історія «кохання» електролампочки й вимикача). Приз «Сріб­ний ведмідь» на Берлінському фестивалі 2003 р. здобув анімаційний фільм С. Коваля «Ішов трамвай № 9». Нагальну потребу всебічної під­тримки кінематографа для дітей відбив І Міжнародний дитячий кіно­фестиваль «Кіномагія», який об’єднав конкурси поетичних текстів, пісень, сценаріїв, малюнків, світлин на тему «Моє місто».

У музичному мистецтві на початку 90-х рр. відбуваються значні зміни. Наявним став його поділ на шар «академічний», що спирається на сталі традиції , та «масовий», орієнтований на поп- і рок-культуру. П’ятий республіканський фестиваль сучасної української пісні 1991 р. продемонстрував, що творчість його переможців І. Карабиця, О. Осад­чого, Г. Татарченка, П. Дворського, О. Семенова співзвучна новітнім тенденціям і відбиває їх на гідному художньому рівні. З цієї точки зору показовою також була діяльність груп «Табула раса», «Плач Єремії», «Мертвий півень», «Океан Ельзи», «Грін Грей» та ін.

У вокально-симфонічній музиці початку 90-х рр. виявився потяг до тематики збереження духовного, культурного досвіду людства та звернення до релігійної сфери. Це продемонстрували твори «Укра­їнська меса» Ю. Захожого-Катренка (на євангельські тексти та поезії С. Реп’яха), «Стабат Матер» І. Щербакова, «Панахида» М. Скорика, «Господи, Боже наш» В. Рунчака (на текст із Євангелія), кантата- симфонія «Україна. Хресна дорога» В. Камінського (на слова І. Калин- ця), мініатюрний реквієм «Сім сльозин» В. Зубицького (на слова Б. Олійника), «Піснеспіви» В. Полевої, «У блакитно-золотавих тонах» Ю. Іщенка, «Палімпсести» Ю. Ланюка (на релігійні тексти та вірші В. Стуса), «Літургія Іоанна Золотоустого» Л. Дичко, твори В. Степур- ка, Є. Станковича на духовні тексти. Ця тематика не втратила актуаль­ності і в останні роки — в ораторії «Іду. Накликую. Взиваю», «Літур­гії Іоанна Золотоустого» В. Камінського, концерті «Господи, Владико наш» і творі «Нехай прийде царствіє Твоє» Є. Станковича.

Зберігають свою значущість для музичного мистецтва фоль­клорні засади. Вони знайшли новаторське втілення в сценічній канта­ті В. Зубицького «Ярмарок», в ораторії О. Яковчука «Скіфська пекто- раль», у кантаті Л. Шукайло «Пори року», хоровому циклі «Пори року» М. Скорика.

Дух експериментаторства відрізняв камерну інструментальну музику 90-хрр., виявившись у творчості В. Губи, В. Сильвестрова, В. Рунчака, Я. Губанова, Я. Лапинського. Одним із пошукових напря­мів у камерній музиці стало протиставлення живого та механічного звучання, насичення його фонічними ефектами у творах М. Коваліна- са, Ю. Ланюка, В. Рунчака. Іншим було спрямування на втілення ідеї «діалогу сучасності з традицією» — у творах М. Денисенко, О. Ще- тинського, І. Небесного. Тенденції елітарності, інтелектуалізації від­били такі автори, як С. Зажитько, М. Денисенко, О. Козаренко.

На початку 90-х рр. зберігає своє визначальне значення концепту­альний жанр симфонії, до якого зверталися Н. Самохвалова, А. Загай- кевич, В. Рунчак, І. Щербаков. Плідного розвитку симфонічний жанр набув у творчості Л. Колодуба — П’ята симфонія, присвячена жертвам Голодомору та репресій 1930-х рр., Шоста симфонія, присвячена ви­датному композитору XX ст. А. Шенбергу; Е. Станковича — Камерна симфонія № 5 «Потаємні поклики», Восьма симфонія «Мов бризки піни з гір», Дев’ята симфонія; В. Золотухіна — Четверта симфонія «Іспанська балада».

Опера завжди була однією зі значущих складових у жанровій па­літрі вітчизняної музики. Наприкінці XX ст. вона орієнтована на по­шуки нової драматургії, тематики, сфери образності. Це відбилося в опері «Портрет Доріана Грея», міні-опері «Між двох огнів» К. Цеп- коленко (з нетрадиційними сполученнями інструментів і вокальними ефектами), у камерній опері «Час покаяння» О. Козаренка. Художніми подіями кінця XX ст. стали опера «Поет» Л. Колодуба, опера-ораторія В. Губаренка «Згадайте, братія моя», присвячені образу Кобзаря, опера- ораторія М. Скорика «Мойсей». Розвивається й своєрідне відгалужен­ня жанру — дитяча опера — у творчості М. Стецюна, О. Костіна.

Оновлення балетного театру було пов’язано і з «осучасненням» музичної мови, і з «новою мовою» танцю, новою хореографічною пластикою. Це відбилося у балетах Е. Станковича «Майська ніч» (своє­рідній балетній ліричній комедії), «Ніч перед Різдвом», «Вікінги», «Ольга», у балеті-інсталяції О. Козаренка «Дон Жуан з Коломиї», ба­леті «Гагаку» В. Полевої (специфічному діалозі європейської та япон­ської культур). Зразки жанрового поєднання було створено, зокрема,В. Губаренком — у симфоніях-балетах «Зелені святки» та «Liebestod», симфонії «De profundis» (на вірші Т. Шевченка).

Музичне мистецтво кінця XX ст. — початку XXI ст. перебуває в досить специфічному становищі. Академічна музика позбавлена уваги засобів масової інформації, відомості щодо неї містяться у про­фесійній періодиці (за дуже невеликими винятками). Разом з тим у культурному просторі України наявним є активний фестивальний рух. «Музичні прем’єри сезону», «Контрасти», «Музика українського зарубіжжя» — мистецькі заходи, спрямовані на презентацію нових творчих досягнень вітчизняних митців. Яскравою тематичною єдністю вирізняється фестиваль «Київ-Музик-Фест», заснований у 1990 р. У 1991 р. його темою стала трагедія Голодомору, 1992 р. — трагедія Чорнобиля, 1993 р. — національна проблематика, фестиваль 1994 р. було присвячено Б. Лятошинському. Особливостями фестивалю «Два дні і дві ночі» (проводиться з 1995 р. в Одесі) є експериментальний характер, своєрідність музикування, що містить у собі ритуалізацію,театралізацію, нетрадиційні манери співу, застосування технічних за­собів, зокрема комп’ютерних технологій. Цей фестиваль стимулював створення міжнародної громадської організації «Асоціація “Нова Му­зика”», нових музичних колективів — «Фрески», «Проект-7», відкрит­тя програми Одеського центру сучасного мистецтва Сороса «Новий факел», який представляє нові технології в мистецтві — синтетичну фотографію, комп’ютерну графіку, відеороліки, відеоінсталяції, аудіо- інсталяції.

Потяг до нового осягнення та відтворення одвічних духовних цін­ностей відрізняє фестивалі «Золотоверхий Київ», фестивалі на честь видатних українських митців — М. Березовського, С. Крушельницької, масштабні мистецькі акції «Харківські асамблеї» та «С. В. Рахманінов та українська культура».

Неоднозначна ситуація складається в українській літературі. На­очною у ній є наявність різних потужних мистецьких поколінь, відмінних за духовними, ціннісними орієнтаціями. Старше поколін­ня вітчизняного письменства — В. Яворівський, Л. Костенко, І. Драч, Д. Павличко, А. Дімаров, П. Загребельний, Ю. Мушкетик, М. Він- грановський та інші — звертається до одвічно актуальної для україн­ського мистецтва тематики значущості духовних цінностей, до істо­ричної, моральної тематики, тематики Голодомору. Потяг до творчого експерименту, максимального оновлення образної палітри, мови де­монструють твори літераторів нового покоління — В. Герасим’юка, Ю. Андруховича, С. Процюка, Ю. Гудзя, В. Неборака, Ю. Покальчука,С. Жадана, І. Карпи, І. Роздобудько, Л. Дереша та ін.

Українська література 90-х рр. XX ст., відбиваючи активний пошук суспільством нових духовних настанов, звертається до тем та образів, що раніше перебували на периферії творчої уваги. Ідеться не тільки про так звані заборонені теми, відсутність яких у мистецтві СРСР пояснювалася ідеологічними заборонами, зокрема теми Голо­домору, трагічного історичного шляху українського народу. Поезія «молодих» — Р. Скиби, О. Галети, Л. Мельник, О. Чекмишева — спов­нена туги та відчаю, невір’я, фаталістичних нот самотності та смутку, скорботи за втратою духовних опор, єдності людини та природи. Тво­ри молодшого покоління яскраво закарбували специфічну ситуацію розриву з традицією, пошуку власних — часто неоднозначних — шля­хів самовираження, розчарування в дійсності та осягнення пронизли­вої самотності людини. Виходом із цієї духовної кризи часто ставало звернення до теми одвічного, невпинного духовного пошуку людини за умов втрати сенсу буття, що відбилася у творах І. Андрусяка,С. Процюка, І. Римарука, Г. Цимбалюка, Ю. Гудзя, М. Рябчука.

Намагання сформувати нову призму бачення світу нерідко при­зводило літераторів до нівелювання меж етичного та естетичного на­чал, до творіння «на грані фолу». Зазначимо, що у творчості Ю. Ан- друховича, О. Забужко, Ю. Покальчука багато в чому це було покли­кано потягом до епатажу, експериментування та водночас — прагнен­ням максимально відверто (на грані фізіологічного опису) розкрити раніше майже табуйовану тему особистого життя.

Показовим для української літератури межі XX-XXI ст. є активне оновлення мови, яке набуває різних форм. З одного боку — це наси­чення творів новими прийомами колажу, монтажу, фрагментування. З другого — це нівелювання національних меж (зокрема, у творчості І. Малковича, Ю. Андруховича, С. Жадана). Разом із тим простір влас­не літературної мови «розсувається», сповнюючись жаргонізмами, сленгом (у творах О. Забужко, Ю. Покальчука. Ю. Андруховича,С. Жадана, В. Діброви, Л. Подерв’янського та ін.).

Завдяки діяльності творчої групи «Бу-Ба-Бу» (бурлеск — балаган — буфонада), до якої увійшли Ю. Андрухович, В. Неборак, О. Ірванець, а також так званої «Київської іронічної школи», яку склали В. Діброва, Б. Жолдак, Л. Подерв’янський, поширення набули ігрові форми існу­вання літератури. Карнавали, видовища, маскаради перетворили самі основи існування літератури — поетичні шоу перетворили письмен­ника на актора та виконавця, літературне слово поставало як театралі­зований, безпосередній діалог літератора та слухача.

Жанрова палітра української літератури на межі XX-XXI ст. уві­брала в себе нові для неї любовний жіночий роман (О. Забужко, Є. Ко- ноненко), фентезі (М. і С. Дяченки, Г. Пагутяк), детектив (А. Курков), молодіжний роман і повість (С. Пиркало), трилер (Ю. Андрухович, Л. Дереш). Специфічним явищем у вітчизняній літературі стала так звана «жіноча література», представлена творчістю М. Савки, С. Андру- хович, Є. Кононенко, О. Забужко, М. Кияновської та багатьох інших.

Характерним для вітчизняного письменства на межі XX-XXI ст. є також і активізація уваги до дитячої літератури — у творчості М. Савки, І. Андрусяка, І. Роздобудько, Р. Скиби, І. Малковича, І. Ка- линця та ін.

Вітчизняне образотворче мистецтво межі XX-XXI ст. демон­струє дивовижне розмаїття стилів і жанрів, багато в чому обумовлене різноспрямованістю творчих пошуків. Традиційні, академічні традиції певним чином продовжують представники старшого покоління —В.  Сидоренко, А. Чебикін, В. Гольба, В. Сингаївський, В. Шаламов,В.  Одреховський, С. Якубович та ін. Відповіддю на вимоги часу вод­ночас із реалістичними орієнтаціями в їх творчості стає й звернення до символічної художньої мови, що притаманно й творчості молодшо­го покоління українського живопису. Така символічна призма бачення світу вирізняє мистецьке світобачення О. Анда, який відбиває творчі пошуки так званого «асоціативного символізму», Ю. Чаришнікова, А. Шаповала, певним чином С. Лисицина, С. Пояркова. Нерідким є плідне поєднання в єдину художню цілісність різних призм худож­нього світобачення, як, наприклад, у творчості В. Куликова, В. Гонта- рова, Р. Петрука тощо.

Потужним напрямом у цій плюралістичній панорамі є тенденція певного відродження традицій сакрального живопису. Вона виявля­ється у творчості Т. Недошовенко (працювала над розписами Михай­лівського Золотоверхого монастиря), Л. Бабляк, С. Баяндина (віднов­лював фрески Михайлівського Золотоверхого собору та Успенського собору Києво-Печерської лаври), Н. Бондаренко, Т. Гавриленко (на замовлення Троїцько-Сергіївської лаври виконала дві серії робіт, при­свячених історії та сучасності церкви), М. Химича, Т. Ктитаревої (яка звертається до рідкісної техніки мініатюри, що сягає своїми витоками Володимирської школи іконопису).

Одвічно значущими для вітчизняного образотворчого та декоративно- прикладного мистецтва були фольклорні джерела, які визначають своєрідність художнього світу Є. Богач, Н. Саєнко, В. Сингаївського,Антонюка. Концентрованим вираженням фольклорних традицій стало примітивістське спрямування у творчості К. Білокур, М. Прий- маченко, М. Тимченко, Л. Миронової. З ним деякою мірою перегуку­ється й так зване «райське мистецтво» — Paradise art. Роботи фунда­тора цього специфічного ракурсу світосприйняття та відтворення світу Є. Лещенка відрізняються особливою яскравістю, насиченістю та чистотою кольору, безпосереднім поєднанням кольорових площин, відсутністю світлотіні, площинністю.

Показовим для сучасного українського образотворчого мистецтва є потяг до творчої універсальності, прагнення митця закарбувати своє бачення світу не тільки в множинності жанрів, а й у живописних, графічних, скульптурних формах. Така універсальність властива твор­чості С. Лисицина, С. Пояркова, П. Антипа, С. Баяндина, Б. Бойка, Виноградова, П. Вишняка та ін.

Напруженими є пошуки і в мистецтві скульптури. Інтелектуальним лідером, ідеологом сучасного вітчизняного мистецтва визнаний скульп­тор, графік, філософ О. Пінчук. Світового визнання набула й творчість М. Шкарапути — автора вітражів у посольстві Угорщини в Києві, його проект Українського культурного центру в Парижі посів І місце на конкурсі ЮНЕСКО. Учасником багатьох симпозіумів садово-паркової пластики є Г. Кудлаєнко. Традиції вітчизняного дерев’яного різьблення плідно продовжує В. Петрів — автор проекту «Різьблене містечко — Дендропарк» у Всеукраїнському центрі народної культури.

Значущим є внесок у вітчизняне образотворче мистецтво пред­ставників харківської школи — В. Ковтуна, В. Сидоренка, В. Семіно- женка, В. Гонтарова, О. Шила, В. Грицаненка, О. Безрука, М. Базиля,В. Антонюка, Н. Вербук, М. Попова, О. Поступного, М. Брозголя та багатьох інших. Великий вплив на творче життя митців Харкова мала міжнародна виставка, присвячена 150-річчю з дня народження І. Ю. Рєпіна (1994 р.), а також заснування міжнародного благодійного фонду імені великого художника.

Межа XX-XXI ст. позначена не тільки активним сприйняттям но­вітніх тенденцій світового живопису, активним опануванням досвіду, накопиченого світовим мистецтвом, використанням новітніх техноло­гій, у тому числі комп’ютерних, інсталяцій, колажу, техніки графіті. Зворотній бік опанування світового досвіду нерідко виявляється в су­часному живописі, графіці, скульптурі, у комерціалізованому «плекан­ні» знижених художніх смаків і кітчу. Однак у найкращих своїх зразках українське образотворче мистецтво стає повноправним учасником культурного полілогу межі епох завдяки презентації творчості вітчиз­няних майстрів у США, Німеччині, Франції, Італії, активізації вистав­кової діяльності в Україні.

 

Питання для самоконтролю

 

1. Філософські розвідки початку XX ст. як теоретичні засади естетики модернізму.
2. Особливості мистецтва модернізму.
3. Розмаїття мистецьких пошуків модернізму.
4. Постмодернізм у мистецтві.
5. Характеристика мистецтва України межі XX-XXI ст.