Розділ 3. Категорії естетики

Розділ 3. Категорії естетики

§ 1. Система категорій і понять естетики 

§ 2. Естетичне як метакатегорія естетики 

§ 3. Гармонія та міра 

§ 4. Прекрасне та потворне

§ 5. Піднесене й низьке

§ 6. Трагічне та комічне

 

§ 1. Система категорій і понять естетики

Специфіка естетичного знання та узагальнені результати цього емоційно-почуттєвого, духовно-ціннісного осягнення світу закріплені в системі категорій і понять естетики. Одвічне прагнення людства розширити знання про світ і сферу свободи відносно нього, пере­творити буття у відповідності до гармонії, міри й досконалості де­термінують постійну необхідність уточнення й розширення емоційно- почуттєвого досвіду, формування відповідних категоріально-понятійних настанов. Це зумовлює принципову відкритість системи естетичних категорій і понять. Зокрема, Античність уводить до естетичного до­свіду поняття «катарсис», доба Відродження — «грація», художня практика XX ст. — такі поняття, як поп-арт, мюзикл, інвайронмент, хепенінг, трилер та ін.

Позачасові духовні цінності інтерпретувались кожною історич­ною добою відповідно до притаманної їм парадигми світобачення. Це вело до «перегляду» змісту категорій естетики, кола явищ, сутність і значущість яких вони характеризують. Так, важливість категорії «прекрасне» для людства безперечна, але кожна епоха надавала їй певних змістовних нюансів. У Давньому Єгипті прекрасне — найви­ща характеристика світу богів, тотожність сонячному сяйву та благу. Як краса, що дорівнює політичній свободі, визначається прекрасне І. Ф. Шиллером.

Зміст естетичних категорій обумовлюється і світоглядними на­становами певної культури. Сучасний полілог культур демонструє безліч прикладів варіювання естетичного доробку людства. Серед них — опозиційне осягнення глобальних проблем людства в контексті європейської та східної, християнської та ісламської культур. Особли­вими рисами естетичного бачення відзначені й національні картини світу — наприклад множинністю нюансів відрізняється бачення краси українською спільнотою, французькою, африканською, скандинав­ською та ін.

Отже, специфічними рисами категоріально-понятійного апара­ту естетики є його відкритість, історична, культурна й національ­на обумовленість, «рухливість» сенсу його складових. Категорії та поняття естетики позначені також універсальністю, народженою невичерпним багатством дійсності та всеосяжним, всеохоплюю- чим характером духовних цінностей.

У сфері емоційно-почуттєвого, духовно-ціннісного бачення світу людина постає і як представник певної історично-культурної доби, національної спільноти, і як індивідуальність. Варто зазначити, що буття людства демонструє невпинне зростання значущості суб’єктивної складової в процесі осягнення світу. Це обумовлює два типологічних підходи до трактування сутності категорій естетики. Згідно з одним вони постають як відбиття суб’єктивних станів, відповідно до іншо­го — як закарбування об’єктивного начала. Разом із дискусійністю питання щодо визначення центральної категорії естетичного знання це обумовило виникнення багатьох варіантів систематизації естетичних категорій.

Суб’єктивна тенденція трактування їх сутності була закладена в працях Сократа, в яких центральне місце посідала категорія «пре­красне». У період еллінізму цю тенденцію продовжили погляди Псевдо- Лонгіна, в яких основного значення набули категорії «прекрасного» та «піднесеного».

Стрижнем системи естетичних категорій і понять І. Канта була апріорна здатність людини до естетичного судження — естетичний смак, який поєднував силу уяви та вільну гру розуму.

На початку XX ст. Б. Кроче визначив категорії естетики як винят­ково суб’єктивні псевдопоняття, що нічого реального не відображають, і тому заперечив необхідність їх систематизації. Е. Суріо також вважав неможливим систематизувати естетичні категорії, оскільки вони по­збавлені внутрішньої підпорядкованості й залежності. Однак першість дослідник надавав піднесеному, поділяючи категорії на основні (пре­красне, потворне) та малі (красиве, грандіозне, витончене, драматичне, трагічне й комічне). Центром системи категорій Ш. Лало є гармонія, відносно якої вони поділяються на такі, що закарбовують: наявну гар­монію (прекрасне, грандіозне, витончене), можливу, тобто таку, яку людина шукає (піднесене, трагічне, драматичне), і втрачену (дотепне, комічне, смішне).

Об’єктивне інтерпретування сенсу категорій естетики та систе­матизацію їх стосовно «прекрасного» започаткував Платон. Арістотель не звертався до систематизації естетичного знання, але сут­тєво доповнив його введенням понять катарсису, естетичного пере­живання та понять, що відбивають негативну значущість явищ, предметів і в мистецтві відтворюються як низинне, жахливе, огид­не. Естетичні погляди Середньовіччя, зокрема Фоми Аквінського, нерідко поєднували об’єктивне та містичне тлумачення змісту ка­тегорій естетики.

Детальна система об’єктивно-ідеалістично трактованих категорій естетики була створена Г. В. Ф. Гегелем. її відрізняло бачення категорій естетики у взаємозв’язку та в контексті трьох історичних форм буття мистецтва — символічної, класичної та романтичної, а також надання основоположної значущості категорії «прекрасне», яка закарбовувала почуттєве буття абсолютної ідеї (але предметом естетики, на думку філософа, були витончені мистецтва).

У поглядах М. Г. Чернишевського система естетичних категорій спирається на суб’єктивно-об’єктивний ґрунт, суб’єктом є людина як представник соціуму, а об’єктом — природа й буття, перш за все со­ціальне.

Сучасне естетичне знання відзначено плюралізмом думок щодо систематизації категоріально-понятійного апарату та визнанням осно­воположного значення категорії «піднесене» замість категорії «пре­красне» (у працях О. Ф. Лосєва, М. С. Кагана, В. Шестакова). На сьогодні найбільш детальною в естетиці є система категорій, за якою виокремлюють:

-метакатегорію «естетичне»;

-    категорії аксіологічного спрямування — гармонія, міра, довер­шеність, естетичний ідеал;

-    категорії оціночного спрямування — прекрасне, потворне, під­несене, низьке, трагічне, комічне (а також їх понятійні різновиди й форми);

-    категорії гносеологічного спрямування — естетична свідомість та такі її складові, як естетичні почуття, естетичний смак;

-   категорії онтологічного спрямування — мистецтво, жанр, худож­ній образ, мімесис, катарсис, естетична діяльність, категорії історичної типології мистецтва та ін.

Зазначимо, що дана система не є остаточною, вичерпною, істинною та не виключає можливості й доцільності іншої систематизації есте­тичного знання.

 

 

§ 2. Естетичне як метакатегорія естетики

Самостійного категоріального статусу естетичне набуває з XVIII ст. й остаточно утверджується як метакатегорія естетики в XX ст. При­чини такої тривалої «периферійності» обумовлені специфічною сут­ністю естетичного.

Своїм корінням ціннісне бачення світу, людини та результатів її діяльності сягає первісної доби. Воно поставало як синкретичне, перш за все відбиваючись у враженнях від позитивної (або негативної) зна­чущості об’єктів сприйняття. Безперечною та єдиною цінністю доби за умов панування колективної свідомості було колективне виживання, отже, цінність дорівнювала колективно корисному. Подібне ототож­нення цінності з корисним і прекрасним зберігалося до античної доби й знайшло обґрунтування у працях Сократа.

Поступовий розвиток пізнавальних здібностей людини обумовив складання різних напрямів усвідомлення світу — власне пізнаваль­ного та ціннісного, ціннісно-орієнтуючого. Він відрізнявся опорою на емоційно-почуттєве начало та особливою двоїстістю суб’єкта. З одного боку, людина спиралася на досвід, накопичений людською спільнотою, а з другого — формувала уявлення про цінність об’єкта на суб’єктивному рівні. Це ускладнювало виокремлення та усвідом­лення специфіки емоційно-почуттєвого, духовно-ціннісного бачення світу.

Тривалим і складним був і процес диференціації цінностей, розу­міння того, що вони можуть виявлятися в різних сферах буття, і того, що об’єкт у різних ракурсах бачення може набувати різної цінності. Поступовим було також визнання гармонії, міри, краси, досконалості як духовних цінностей. Осягаючи їх універсальність, здатність до ви­явлення в усіх сферах життєдіяльності та глобальну значущість, лю­дина піднімалася на новий рівень опанування світу, вільний від утилі­тарного ставлення до нього, і, таким чином, утверджувала свободу відносно світу. Цей певний рівень свободи ставав фундаментом для спростування тотожності естетичного й корисного.

І. Кант уперше визначив естетичне як особливий духовний досвід людства, що має своєрідний неутилітарний, незацікавлений (з прак­тичної точки зору), безкорисний характер. При цьому об’єкт сприй­няття постає перед людиною як чинник необхідного духовного задо­волення й насолоди, оскільки задоволення духовних потреб — у гар­монії, мірі, красі, досконалості — є необхідним для людини, відповідним до власне людської духовної природи. Таким чином, естетичне у поглядах І. Канта визначає один із найбільш складних модусів люд­ського ставлення до світу, спрямований на досягнення почуттєво- духовної насолоди від нього.

У XX ст. естетичне закріпилося в естетиці як категорія, що визначає її предмет. У працях відомого російського філософа, культуролога й ес­тетика О. Ф. Лосєва естетичне набуло статусу найбільш загальної кате­горії естетики. Однак естетичне знання сьогодення демонструє не тіль­ки множинність його тлумачень, а й інколи уникання визначень.

Складність естетичного обумовлюється його формуванням в осо­бливих суб’єкт-об’єктних відносинах, у так званій естетичній ситу­ації. Її специфічними умовами сучасні дослідники вважають прямий, почуттєвий контакт з об’єктом і відповідну настанову сприйняття, вільну від практичного використання. Неутилітарна сутність естетич­ної ситуації обумовлює питання: чи може естетичне бути поширеним на об’єкти, які мають практичне значення?

Відповідь ми можемо відшукати в особливій різноспрямованості та водночас цілісності бачення об’єкта з естетичної точки зору. Один аспект його осягнення — виокремлення в ньому таких характеристик, як ритм, домірність і гармонійність, симетрія, пропорційність складо­вих тощо. Інший, не менш важливий — осягнення того, наскільки узгоджені «внутрішнє» (зміст і внутрішні якості об’єкта), та «зовніш­нє» (його форма та мета існування). Естетичне формує бачення об’єкта з точки зору гармонії, краси, досконалості як нерозривної цілісності, єдності «внутрішніх» і «зовнішніх» характеристик.

Осмислення сутності естетичного обумовлює й інше запитання — чи пов’язане естетичне винятково зі сферою «чистої краси», чи дорівнює воно прекрасному? Тривалий час їх ототожнення визначало специфіку естетичних поглядів. Навіть за умов сьогодення ми часто продовжуємо цю традицію, на побутовому рівні усвідомлення характеризуючи об’єкт, що відповідає нашим уявленням про красу, домірність як естетичний. Сучасна культурна ситуація багаторазово загострює це питання. Мис­тецтво довгий час було для людини тим взірцем прекрасного, гармонії, довершеного, до якого людина прагнула і яке підтримувало її в соціаль­ному бутті. Сучасні художні реалії, часто спрямовані на епатаж та шо­кування, скоріше заперечують духовні цінності та красу.

Зрозуміло, що далеко не все в суспільно-історичній практиці людства має «абсолютну» довершеність, є втіленням прекрасного. Ступінь відповідності об’єкта до уявлень про гармонію, міру, красу, довершеність, ступінь його загальнолюдської цінності та «вписаності» в суспільно- історичну практику може бути різним. Тому естетичне пов’язане не тіль­ки з позитивною площиною загальнолюдської практики, воно не виключає й негативних сторін буття, недосконалих явищ, об’єктів, які набувають адекватної оцінки у відповідності до духовних цінностей.

Отже, естетичне — універсальна призма бачення світу, яка до­зволяє наситити його духовним началом, побачити в речах гармонію, довершеність, красу, у тому числі й красу як повноту і цінність функ­ціонування об’єкта в суспільно-історичній практиці. Акцентуючи цей момент, О. Ф. Лосєв визначав, що естетичне виражає ту чи іншу пред­метність, яка дана як самодостатня споглядальна цінність та опрацьо­вана як згусток суспільно-історичних відносин.

Естетичне, орієнтуючи людину на неутилітарне ставлення до світу, на піднесення над матеріально-практичною площиною буття, прилучає індивіда до ціннісного доробку людства, світу духовних цінностей. Формуючись на основі диференціації праці, цінностей, естетичне водночас стає для людства засобом універсального єднання буття, універсальним чинником формування єдиної, атрибутивної для люд­ства сфери цінностей та універсальним засобом соборного об’єднання людської спільноти на шляху духовного вдосконалення.

Отже, естетичне — категорія естетики, що визначає особливий, всеосяжний, емоційно-почуттєвий, духовно-ціннісний модус суспільно- історичної практики людства, який ґрунтується на єдності індивіду­ального та загальнолюдського начал і неутилітарному осягненні світу крізь призму вищих духовних цінностей, таких як гармонія, міра, до­сконалість, краса[1].

 

 

 

§ 3. Гармонія та міра

Питання про те, що є універсальним законом буття, які принципи є основою світобудови, завжди були актуальні для людства. Одну з перших відповідей на ці одвічні питання дала Античність: генераль­ний принцип буття Всесвіту-Космосу — порядок, домірність, краса та гармонія, які відрізняють його від хаосу як втілення безладу та невпо­рядкованості. Надання гармонії універсальної, основоположної зна­чущості стало фундаментом низки вчень, присвячених визначенню її сутності в багатьох ракурсах бачення — власне космологічному, ма­тематичному, етичному (які існували також у поєднанні).

Піфагорійці бачили в гармонії основу Космосу, а її якості — істину, красу, симетрію — у числових співвідношеннях. Згідно з вченням про гармонію небесних сфер, відстань між планетами дорівнювала чітко визначеним музичним інтервалам, а рух планет створював небесну, гармонійну музику. Незмінність руху та відстані між планетами забез­печували одвічність всесвітнього порядку та надавали гармонії харак­теру статичної рівноваги. Дотримуючись числового обґрунтування гармонії, Філолай і Геракліт наголошували на її динамічній сутності, обумовленій єднанням протилежностей. Геракліт також деталізував розуміння гармонії. Він поділив її на найбільш значущу та масштабну «приховану», втілену в Космосі як вища і довершена краса, та «наяв­ну», яка визначала красу богів, людини та тварин.

До космологічного та етичного трактування гармонії звертався Платон. На його думку, вона є невидимою, прекрасною, безсмертною, божественною за своєю сутністю, вищою ідеєю буття, яка є на небі. У моральному, духовному житті людини гармонія, згідно з філософом, виявляється в доброчесності та максимально повно реалізується у спра­ведливості. Платон і Сократ започаткували також тенденцію ототож­нення гармонії та прекрасного і психологічну тенденцію її трактуван­ня як сили, що дає людині духовну насолоду.

На ґрунті математичного ракурсу бачення гармонії Арістотель фактично ототожнює її з порядком і визначає як взаємний перехід ладу та безладдя, звертаючись при цьому до понять «міра», «величина», «симетрія» та «середина».

Математичне та космологічне осягнення гармонії зберігається в добу Середньовіччя. Василь Великий визначав її як пропорційність частин, як абстрактний числовий принцип, що пізнається розумом. Г. Нісський окреслював гармонію як музичну за сутністю й тотожну порядку світобудови. В «Ареопагітиках» їй надається значення універ­сального закону буття, абсолютного зв’язку всього сущого, який не зводиться до пропорційності, симетричності. Про якісну різноманіт­ність гармонії, опору її на єдність протилежностей і контрастів говорив Гуго Сен-Вікторський.

Особливо актуальним стає осмислення гармонії в добу Відродження. Відмовившись від математичного трактування, М. Кузанський визначив її як генеральне спрямування буття природи на розвиток, як закон, що обумовлює єдність світу, тілесного й духовного, ідеального й матеріаль­ного начал. Л. Б. Альберті вбачав у ній універсальний закон природи та мистецтва, джерело довершеності. З гармонією ним також пов’язується внутрішній зміст краси, який виявляється у відповідності частин цілого, пропорційності (як основоположному принципі побудови природи та людини), доцільності, відповідності форми і змісту. Антропоцентрична сутність епохи обумовила також поновлення психологічного трактуван­ня гармонії як джерела вищої насолоди (у поглядах Царліно).

Гармонія зберігає значущість у контрастній, конфліктній картині світу барокової доби. Р. Декарт бачить у ній втілення математичної пропорції. У мистецтві, на його думку, вона виявляється у пропорцій­ності, принципі єдності в різноманітті.

У різні історично-культурні періоди гармонія набуває статусу уні­версального закону світобудови. У XVII ст. саме на такому значенні «передвстановленої гармонії» — загального, всеосяжного зв’язку ре­чей, що має божественне походження і відбивається в усьому світі, — наголошував Г. В. Лейбніц.

Духовне життя XVIII ст. було скероване на формування ідеалу гармонійної особистості в контексті гармонійного соціуму. Це обумов­лювало етичне трактування гармонії як характеристики індивідуаль­ного духовного світу, нерозривно поєднаної з поняттями блага, істини, краси. Доба Просвітництва також повертається до джерел осягнення гармонії як сили, що впорядковує світ як цілісність і є концентратом його сутності (у поглядах Ф. В. Шеллінга).

Таким чином, до межі XVIII-XIX ст. склалося розмаїття осягнень гармонії — від універсального закону буття світу до визначальної харак­теристики людини. Фактично всі вони опосередковано містили, попри нюанси розбіжностей, загальне бачення гармонії як могутньої сили єд­нання, надання цілісності світу та людині. Таке усвідомлення гармонії актуалізується в контексті німецької класичної естетики. Соціальні супе­речності часу поставили перед соціумом і людиною питання щодо осно­ви нового цілісного образу світу, об’єднання соціуму, подальшого плідно­го розвитку людини. На думку І. Ф. Шиллера, такою основою мала стати саме гармонія, яка досягається за допомогою естетичного виховання. Не випадково детальна концепція гармонії була створена Г. В. Ф. Гегелем у добу, яку він характеризував як час її втрати в мистецтві та соціумі. На його думку, гармонія складається з внутрішньої єдності, цілісності та узгодженості. Однак при цьому гармонія сповнена внутрішнім рухом, який забезпечує їй життєвість, суперечливістю складових елементів, що узгоджують їх розмаїття в складну цілісність.

Отже, естетична думка XIX ст. визначає гармонію як універсальну цілісність, як чинник розвитку мистецтва (мета існування якого, влас­не, і полягає у створенні образу світу в цілісності) та водночас — як основу здатності людини до насолоди красою, основу цілісної, розви­неної особистості, прилученої до соціуму, об’єднаної з ним світом духовних цінностей.

Таким чином, гармонія — категорія естетики, що характеризує цілісність явища на основі взаємної узгодженості, домірності його різнорідних складових елементів. З цієї точки зору доцільно згадати систему категорій естетики, запропоновану Ш. Лало. її основою є саме гармонія як витвір сутнісних здатностей людини — розуму, діяльнос­ті та емоцій. Тільки наявність усіх цих складових обумовлює цілісність образу людини, отже, гармонія набуває значущості символу людської сутності, сенсу існування людини. Існування це поза світом немож­ливе, таким чином, буття людини стає невпинним процесом гармоні­зації взаємин індивіда зі світом та водночас наповненням людини гармонійністю, цілісністю Всесвіту.

Нерозривно пов ’язані категорії гармонії та міри. Античність трак­тує міру в декількох аспектах:

-    кількісному — як одиницю виміру (Гомер), як середину між не­стачею та зайвиною (Платон);

-    соціальному — як ритм і принцип буття суспільства (Гесіод);

-    антропологічному, згідно з яким втіленням міри є людина (Про- тагор, частково — Арістотель);

-    аксіологічному — як якість духовного світу, що визначає красу душі та доброчесність (стоїки).

Теоцентрична картина світу Середньовіччя обумовила трактування міри як божественного, надприродного начала. Земне її втілення мис­лителі бачили в музиці.

Доба Відродження поновлює антропоцентричне розуміння міри. Відбита у пропорційності тіла людини, вона є універсальним принци­пом буття Всесвіту та мистецтва, відповідності всього у світі почуттє­вому сприйняттю людини.

У XVII-XVIII ст. міра трактується як одна з основних ознак краси (поряд із формою та порядком), як принцип побудови світової гармонії, що єднає Всесвіт і людину. Ш. Л. Монтеск’є утверджує гносеологічне та кількісне розуміння міри (її модифікацією є симе­тричність) як універсального принципу пізнання. В естетиці Г. В. Ф. Ге- геля міра є універсальним поняттям, яке визначає нерозривний зв’язок,відповідність в об’єкті кількісного та якісного начал. Сучасне ес­тетичне знання визначає міру як межу співвідношення елемен­тів, яка забезпечує їх єднання в ціле, порушення цієї межі веде до нового кількісно-якісного співвідношення елементів і формуван­ня нової цілісності.

 

 

 

§ 4. Прекрасне та потворне

Естетичне бачення світу своїм закономірним підсумком має ви­значення сутності й значущості об’єктів споглядання у відповід­ності до духовних цінностей, надання їм оцінки з точки зору гармо­нії, міри, досконалості. Найбільш важливою та жаданою для люд­ства оцінкою світу, символом одвічних прагнень і сподівань було прекрасне. Саме тому кожна історично-культурна доба зверталася до осягнення та інтерпретування сутності прекрасного, специфіки його відбиття в мистецтві.

У давнину в красі бачили сенс буття, а в прекрасному — вищу характеристику світу богів і правителів, світу людей і речей. Універ­сальність прекрасного вже у той час обумовила питання: чи дорівнює воно корисному? Адже людина і створений нею предметний світ гідні найвищої характеристики за умов затребуваності історично-культурною практикою, «вписаності» в неї як соціальної цінності. Так, наприклад, в епічній літературі Давньої Месопотамії прекрасне ототожнюється з корисним.

В античному осягненні сутності прекрасного виділяються декілька варіантів: прекрасне розуміється як Космос, основними ознаками яко­го є гармонія, порядок та симетрія (Геракліт, Арістотель, стоїки); як вираження числової пропорції (піфагорійці, Платон); як відповідність канону (Поліклет); як корисне, благо й доцільне (Сократ, стоїки, Ци- церон). Трактування прекрасного як незмінної, одвічної, універсальної, всеосяжної ідеї належить Платону. Умовами пізнання цієї ідеї був стан особливого, екстатичного натхнення та осягнення всіх щаблів ієрархії прекрасного: краси окремих тіл, фізичної, тілесної краси, кра­си духовної, краси норовів та звичаїв і, нарешті, краси чистого знання. Проблемність пізнання прекрасного відбилася і в поглядах стоїків. Вони стверджували, що сприйняття, пізнання й досягнення прекрас­ного є складною діяльністю, яка потребує напруження духовних сил і підносить людину.

Антропоцентрична культура Античності бачила прекрасне і в людині. Так, поетеса Сафо розрізняла фізичну та більш значущу духовну красу. Арістотель пов’язував прекрасне із шляхетністю, чеснотами, що виявля­лося у взаємній узгодженості душі та тіла, а також визначав прекрасне як домірне людині, особливостям її сприйняття. У зв’язку з цим поставало питання щодо враження, яке прекрасне справляє на людину. Античність не сформувала однозначної відповіді на це питання. Так, софісти вважали прекрасне відносним, залежним від умов сприйняття. Однак традиційно Античність бачила в прекрасному джерело насолоди.

У трактатах Плотина підсумовується античне осягнення прекрас­ного. Ототожнене з красою (в античних традиціях), воно розуміється як ієрархічне начало, яке насичує весь світ. Розум та Душа світу — носії вищої краси, яка складала божественну єдність із благом. Серед­ній щабель ієрархії посідає ідеальна краса природи, душі, чеснот лю­дини, мистецтв і наук, нижній — краса предметів і творів мистецтва.

Естетична думка Середньовіччя наголошувала на неоднозначності та ієрархічності прекрасного. З одного боку, це одвічна, трансцендент­на, абсолютна краса, єдність, яку забезпечують ритм, домірність, си­метрія, пропорційність, ясність. Вона є доказом існування божествен­ного начала, божественного сяяння, об’єктивною якістю світу. З друго­го боку, втілене в природі та тілесності, прекрасне — джерело почут­тєвої насолоди, що відволікає людину від духовного вдосконалення. У поглядах М. Кузанського було заперечено ієрархічність прекрасного й утверджено рівнозначність його різноманітних проявів. Воно об­умовлювалося пропорцією, гармонією, сяянням форми, а також мораль­ним началом, дорівнювало добру, любові й тому притягувало людину. На думку Августина Блаженного, прекрасне має дуалістичну сутність, його єдність обумовлюється наявністю контрастних елементів. Теолог також звертався до проблематики сприйняття прекрасного. Він ставить запитання: ним є те, що подобається, чи подобається тому, що є пре­красним? Відповіддю є висновок: сама сутність прекрасного обумов­лює те, що воно подобається. Фома Аквінський вважав, що прекрасне є не просто приємним, а духовно корисним началом, яке здійснює катарсичний вплив, заспокоює пристрасті та очищує душу людини.

Естетична думка Ренесансу повертає античне бачення прекрас­ного як гармонії, довершеної пропорційності, взаємної узгодженості частин (у поглядах Л. Б. Альберті, А. Дюрера). Теоретично обґрун­товуючи прекрасне, Леонардо да Вінчі увів принцип «золотого пере­тину» — втілення довершеної форми, абсолютну пропорцію, яка може бути відтворена в усіх видах мистецтва. Визначаючи природу як джерело краси, митець також відновив космологічне трактування прекрасного.

Розуміння прекрасного в цю добу урізноманітнюється поняттями прикраси та невірної краси — грації, що порушує симетрію, пропор­ційність, а в людині втілюється в невимушеності, чарівності руху. Показовою стає також індивідуалізація трактування прекрасного та його впливу на людину. Дж. Бруно, наприклад, говорив про відносність прекрасного, а В. Шекспір уважав прекрасне винятково суб’єктивною оцінкою об’єкта.

Ідеалізуючи людину як вінець творіння та найвищу соціальну цінність, доба Відродження надала їй значущості центрального образу мистецтва. Надметою ж художнього опанування світу стало відтворення прекрасно­го, оскільки мистецтво повертається до принципу мімесису і тому перш за все спрямоване на відбиття одвічно притаманної світові краси.

В естетичних поглядах Нового часу прекрасне дорівнює доверше­ному. Як науку про довершене визначав естетику О. Г. Баумгартен, розділяючи красу на природну та художню. У XVIII ст. прекрасне по­стає як предмет і головна категорія естетики — філософії краси та мистецтва (яке спрямоване на втілення прекрасного). Е. Бьорк запо­чаткував психологічне трактування прекрасного як джерела приємнос­ті, що викликає симпатію та некорисливу любов. Як вищу гармонію людини та соціуму в суспільно-соціальному дусі інтерпретувало пре­красне Просвітництво. Класицизм також пов’язував із прекрасним такі якості, як домірність, співзвучність, певною мірою статичність.

Основою концепції прекрасного І. Канта у «Критиці здатності су­дження» є поняття смаку — здатності судити про об’єкт на основі не розуміння, а гармонії духа, на основі задоволення або незадоволення, вільного від утилітарної зацікавленості. Прекрасне, на його думку, є неутилітарним, споглядальним судженням про об’єкт, який подоба­ється всім сам по собі, викликає почуття насолоди у зв’язку з усвідом­ленням впорядкованості його форми. І. Кант також розрізняв красу вільну — красу форми, яка осягається на основі судження смаку, та таку, що привходить, — красу доцільності, призначеності об’єкта.

У поглядах І. Ф. Шиллера, І. Г. Гердера та особливо Г. В. Ф. Гегеля прекрасне — почуттєве явище, почуттєва видимість ідеї. На думку Г. В. Ф. Гегеля, природа містить у собі опосередковане прекрасне, яке виражається в правильності, симетрії, гармонії. Дійсно ж прекрасне у формі ідеалу постає тільки в мистецтві.

Ціннісні орієнтації XIX ст. змістили прекрасне на периферію уваги дослідників, обумовили суб’єктивізацію його трактування в поглядах Ф. Ніцше, А. Шопенгауера. Розмаїтість інтерпретацій прекрасного притаманна й естетиці XX ст. Одна з них — ототожнення його з інди­відуальними переживаннями, почуттями. Інша — об’єктивний ракурс усвідомлення прекрасного в контексті «формальної естетики». її пред­ставники — Е. Ганслік, І. Ф. Гербарт та інші — формальну сутність прекрасного бачили в пропорціях, структурі, композиції.

Історія осягнення сутності й специфіки прекрасного містить декілька проблем. Перш за все — проблему співвідношення краси та прекрасного, які часто ототожнюються. Але краса більшою мірою пов’язана з правильністю, домірністю обрисів і структури об’єкта, який справляє приємне враження. Крім того, в естетиці також часто роз­різняли красу «внутрішню» та «зовнішню». Чимало прикладів невід­повідності таких різновидів краси демонструє мистецтво: античні образи сирени, домінування духовної краси при певному порушенні пропорційності людської фігури в живописі Північного Відродження і т. ін. Прекрасне ж масштабніше за красу — воно містить її в собі, однак нею не обмежується. Прекрасне, на відміну від краси, фіксує не тільки довершеність форми, структури об’єкта, певну його відповід­ність уявленням про гармонію, міру, досконалість. Прекрасне визначає позитивний зміст, позитивну значущість об’єкта, виступає як його найвища оцінка.

Питання щодо масштабності цього значення та характеру такої оцінки — індивідуального чи загальнолюдського — пов’язане з пробле­мою визначення сутності прекрасного. Краса (у певній мірі втілення) дійсно міститься в об’єкті, виявляючись у так званих законах краси — пропорційності, домірності, симетричності тощо. Однак їх суб’єктивне сприйняття — ще не запорука визначення об’єкта як прекрасного. Такої оцінки він набуває при індивідуальному осягненні, «входженні» до духовного світу людини. З цієї точки зору показовим є одне з ви­значень прекрасного як події, в якій реалізується свідома орієнтація людини на бачення краси, її здатність до неутилітарного осягнення світу. Критерієм оцінки при цьому стає не тільки (і не стільки) пози­тивний емоційний відгук на об’єкт, приємність враження від нього (адже оцінка враження на побутовому рівні естетичної свідомості фактично замінює оцінку об’єкта). Критерієм стають також узгоджені індивідуальні та історично-культурні уявлення про вищі людські цін­ності — гармонію, міру, досконалість, красу. Таким чином, суб ’єктивне визнання об ’єкта як прекрасного (на основі об ’єктивних його якостей) постає на ґрунті об’єктивно наявної історично-культурної системи цінностей.

Оцінку «прекрасне» об’єкт отримує тільки за умов повноти, цін­ності існування в суспільно-історичній практиці, домірності людським силам, гармонії з ними. Саме тому як прекрасне постають ті об ’єкти та явища, в яких виявляється довершеність людини, свобода прояву її сил та умінь, свобода відносно світу. Показовим тому є метафорич­не визначення прекрасного І. Ф. Шиллером як політичної свободи, що демонструє досконалість розвитку людського суспільства, гармоній­ність відносин людини та соціуму, шляхів самореалізації та соціаліза­ції індивіда.

Осягнення сутності прекрасного пов ’язане також із проблемою його ототожнення з мистецтвом. Однак мистецтво завжди тяжіло не тільки до втілення краси, а й до цілісного образу світу на основі від­творення всіх сторін буття, зокрема й негативних. До того ж сучасна художня культура дає безліч прикладів «краси зла» — суперечливого поєднання довершеної зовнішньої краси з негативним змістом. Пре­красне в мистецтві — не тільки високий рівень художньої доскона­лості як специфічне відбиття свободи митця у володінні засобами виразності. Це і високий позитивний зміст, що обумовлює значущість твору мистецтва як осередку духовних цінностей людства.

Отже, прекрасне — категорія естетики, якою визначається від­повідність об’єкта уявленням про довершене, ідеальне, його найвища загальнолюдська позитивна та неутилітарна значущість, осягнення якої дає людині духовну насолоду.

Естетичне бачення світу звернене й до усвідомлення не тільки позитивних, а й негативних явищ, які визначаються як потворні.

Діалектичний зв’язок позитивного й негативного начал, природ­ність процесів старіння, руйнації, втрати гармонійності, краси осмис­лювався ще з давнини — один із давньоєгипетських міфів розповідає про Ісіду, яка за допомогою заклинань оберталася старою та навпаки. Негативної значущості в добу Античності надавали тому, що в будь- чому «заперечувало» красу, домірність, порядок. Первинне уявлення про гармонійність і красу Космосу формувало також думку про те, що потворне це ніщо, небуття, відсутність ідеї (у платонівському розумінні). У цей час також піднімається проблема відтворення не­гативного, потворного в мистецтві. На думку Арістотеля, мистецтво наслідує дійсність у цілісності, тому може звертатися і до негативних явищ, майстерність художнього втілення яких дає людині духовну насолоду.

Неоднозначне розуміння зв’язку потворного з прекрасним демон­струє естетична думка Середньовіччя. Світ у цілому є прекрасним, по­творне — його складова частина, що характеризує гріховність і відсут­ність краси, впорядкованості, домірності. У Середньовіччі розрізняли дві форми потворного. Абсолютна пов’язувалася з небуттям як відсут­ністю форми, суттєвих ознак або елементів об’єкта, відносна — з недо­ліками, що в цілому об’єкт не спотворювали. Надання першорядного значення саме духовній красі дозволило сформувати уявлення про те, що вона може поєднуватися з потворним зовнішнім виглядом.

Естетична думка доби Відродження також відзначена суперечли­вістю розуміння сутності потворного та можливостей його художньо­го втілення. Як недолік, похибка, до якої мистецтво звертатися не по­винно, воно постає в поглядах Л. Б. Альберті. Леонардо да Вінчі, на­впаки, бачив у ньому дієвий засіб підкреслення сутності прекрасного та створення художньо переконливого контрасту.

Світоглядні настанови класицизму унеможливлювали звернення мистецтва до потворного. Доба Просвітництва, навпаки, відстоювала його значущість у сфері художнього бачення світу. Право потворного на втілення в мистецтві, але до певної межі, визнавали І. Кант і І. Ф. Шиллер. У романтичній картині світу XIX ст. потворне набуло і повноправного значення, і самостійного теоретичного осягнення. В «Естетиці потворного» (1853) І. Розенкранц визначив його як «заперечно-прекрасне». Потворне, на його думку, має відносну сут­ність, виявляється в безформності (втрата гармонії, симетрії, структу­рованості), неправильності, хибності, а також виродливості, має такі рівні буття — природа, сфера духовності, мистецтво та окремі його види (з яких поезія найбільш здатна до відтворення потворного).

Подальша «переоцінка цінностей» обумовила твердження Ф. Ніц- ше про «ілюзорність прекрасного», а також перегляд значущості по­творного в естетичному осягненні світу та надання йому статусу основ­ної категорії в «Естетичній теорії» Т. Адорно (1970). Водночас із цим Ш. Лало виключає потворне із системи категорій естетики як таке, що заперечує естетичне пізнання світу.

Значущість потворного в естетичному осягненні світу безперечна. Воно дозволяє уникнути досить традиційної орієнтації естетики на позитивне, усвідомлення естетичного осягнення світу як такого, що дає людині лише естетичну насолоду. Поряд із цим потворне у формі заперечення містить у собі уявлення про ідеал і осягнення того, на­скільки згубною для людини та людства в цілому може бути його втрата. Отже, потворне — категорія естетики, яка характеризує негативну значущість явищ, об’єктів, які не відповідають уявлен­ням про гармонію, міру, досконалість і в прихованій формі містять у собі загрозу для людства.

 

 

 

§ 5. Піднесене й низьке

Перші спроби усвідомлення піднесеного датуються добою Антич­ності. Псевдо-Лонгін у трактаті «Про піднесене» (середина I ст.) ви­значив його як величний, високий стиль і засіб виразності ораторсько­го мистецтва. Використати його оратор міг тільки за умови індивіду­альної здатності до патетичності, натхненних пристрастей, суджень. На людину піднесене, на думку цього автора, справляло дуже сильне й неоднозначне враження.

Теоретичного осягнення піднесене набуває у XVIII ст. у роботах Дж. Аддісона, Д. Юма, А. Е. К. Шефтсбері, Ф. Хатчесона. Об’єктивні риси піднесеного визначив у той час Г. Хоум. На його погляд, підне­сене відрізняється надмасштабністю, втілення його в мистецтві ви­кликає захоплення. У трактаті «Філософське дослідження щодо ви­никнення наших понять про піднесене» Е. Бьорк протиставляв пре­красне та піднесене й визначав сутність останнього з психологічної точки зору: це явища, що викликають незадоволення, страждання, по­чуття небезпеки, жаху та здивування.

І. Кант пов’язував піднесене з усвідомленням явищ, що не мають чіткої форми. Їх безмежність не відповідає масштабам людства і тому хвилює, викликає складні почуття «задоволення-незадоволення», від­чуття людської недосконалості. Математично піднесене, на його дум­ку, стосується надзвичайно масштабних явищ, які «недомірні» пізнан­ню людини та викликають уявлення про нескінченність. Динамічно піднесене співвідноситься з явищами, яким притаманна надзвичайна сила, інтенсивність виявлення, їх сприйняття викликає острах і водно­час надихає людину бажанням і готовністю їм протистояти, відчуттям зростання духовної сили. Саме тому І. Кант стверджував, що підне­сене міститься не в об’єктах, а в душі людини.

І. Ф. Шиллер визначав піднесене як складне поєднання вищості розуму та відчуття недосконалості почуттєвої природи людини. Розрізняючи «споглядально піднесене» («теоретично піднесене», що роз­ширює уявлення людини) та «патетично піднесене» («практично-, ди­намічно піднесене», що веде до зростання людських сил), І. Ф. Шиллер пов’язував їх з особливою реакцією — своєрідним потрясінням, в яко­му поєднуються страждання та радість.

В естетиці Г. В. Ф. Гегеля піднесене трактується як спроба відтво­рити нескінченне, у мистецтві воно виявляється у відтворенні боже­ственного духа. Однак здатними до відбиття піднесеного, на його думку, були іудейська священна поезія, музика та готична архітектура, живопис же (за винятком творчості Рафаеля) відтворює піднесене опо­середковано.

Естетична думка XIX ст. також осягає піднесене відносно інших явищ. М. Г. Чернишевський, наприклад, стверджував, що воно відріз­няється кількісно, це те, що є більшим за звичайне.

В естетичному знанні XX ст. формується декілька тенденцій осягнення піднесеного:

-   релігійна утверджує піднесене як підсумок духовного, релігійно­го осягнення світу,

-   аксіологічна — як стан особистості, як форму цінності людсько­го життя.

Марксистсько-ленінська естетика піднесене пов’язувала з бороть­бою пролетаріату, особливості його бачила в нерозривному зв’язку з ідеалом та позитивній значущості для людини.

Складність, діалектична сутність піднесеного детермінована суперечністю між історично обумовленими можливостями людини та одвічним прагненням безмежної свободи відносно світу. На кожно­му з етапів буття перед людиною постають надзвичайні, дисгармоній­ні, непідвладні її розумовим і фізичним силам явища та об’єкти. Це обумовлює наявність негативного начала в їх емоційно-почуттєвому осягненні. Однак специфічність їх сприйняття та визначення як підне­сених обумовлена наявністю й позитивного начала. Надмасштабні природні стихії — вітер, океан, небо, безкраї простори, непідкорені горні вершини — захоплюють людину величчю та могутністю потен­ційно можливого в перспективі, бажаного рівня майбутнього оволо­діння світом і майбутньої свободи відносно нього. Піднесене, таким чином, втілює прагнення людини вийти за межі власних сил, віру в їх безмежність.

Розвиток наукового знання невпинно розсуває межі пізнання світу. Піднесене ж зберігає свою значущість для людства тому, що демонструє необхідність єднання. Недомірне людині, воно може бути опа­нованим за умови акумуляції розумових, фізичних і духовних сил людства. Саме тому піднесене виявляється в масштабних духовних і соціальних рухах, які об’єднують колосальні людські маси у прагнен­ні прогресивного вдосконалення суспільних відносин, у грандіозних технічних спорудах, які демонструють велич людства як єдиної сили.

У мистецтві піднесене виявляється в грандіозності — у масшта­бах твору, у зверненні до глобально значущої тематики, охваті подій, глибині їх осягнення. Хрестоматійним прикладом піднесеного в архі­тектурі є піраміди Давнього Єгипту. У наш час до сфери піднесеного можна віднести церкву Саграда Фамілія в Іспанії. Це величне творіння архітектора А. Гауді зводиться більш ніж п’ятдесят років, процес її зведення стає перманентним процесом творчого (і релігійного) єднан­ня надвеликих людських сил. У літературі найбільш адекватним сут­ності піднесеного є епос. Піднесене в мистецтві не є легким для сприй­няття, воно потребує максимальної акумуляції духовних зусиль, на­пруженої духовної праці. Особливо яскраво це виявляється в музич­ному мистецтві — у «планетарній» грандіозності оперної тетралогії Р Вагнера «Кільце нібелунгів», опери С. С. Прокоф’єва «Війна та мир», та особливо — Дев’ятої симфонії Л. ван Бетховена та Восьмої симфо­нії Г. Малера. Звернення в них до поезії І. Ф. Шиллера та І. В. Гете стає могутнім закликом до всесвітнього об’єднання людства, збереження духовних цінностей. Таким чином, у мистецтві піднесене постає також як сфера вищої духовності людства й тому наближується до естетичного ідеалу.

Проблематичним виявляється визначення сфери піднесеного в су­часному мистецтві. Суб’єктивізація творчого бачення світу й ціннісних орієнтацій, декларативність мистецького «я» певною мірою суперечать тому загальнолюдському масштабу, спрямованості на загальнолюдське єднання, що притаманно піднесеному в кращих зразках його худож­нього втілення.

Таким чином, піднесене як категорія естетики характеризує явища, які через свої надзвичайні кількісно-якісні характеристики недомірні людині в умовах певної історично-культурної доби, не піз­нані та не опановані людством. Оволодіння цими явищами накреслює майбутній рівень опанування світу і тому є метою для людства.

Низьке посідає досить специфічне місце в категоріальному апара­ті естетики. У більшості систем естетичних категорій низьке відсутнє або визначається як антипод піднесеного. Дійсно, на відміну від інших категорій низьке не має такої тривалої історії осягнення. Однак куль­турні реалії сьогодення, ситуація переоцінки цінностей, наповнення мистецтва так званими «шок-цінностями» загострює проблематику осягнення сутності, особливостей художнього втілення та значущості низького для людства.

Піднесене та низьке — своєрідні «межі» опанування світу люд­ством. Піднесене накреслює «позитивний горизонт» буття людства, майбутній і бажаний рівень свободи відносно світу, вищий щабель духовного піднесення людини. Низьке — межа негативного, за якою втрачається сама сутність людини та можливість її існування. У кожну історично-культурну добу людство поставало перед явищами, що набували гранично негативної значущості та оцінки через їх «за­гальнолюдський масштаб» та реальну загрозу існуванню людства в цілому, яку вони містили у собі. На перших етапах буття людства як низьке поставали непізнані та непідвладні, «непідкорені» явища при­роди, соціальні негаразди (епідемії, голод). Процес опанування світу, підкорення природи дозволив людству певною мірою стати вільним відносно них. Однак складність низького в тому, що воно міститься як у природному, так і в соціальному світі, у власне людському бутті.

І. Кант стверджував, що піднесене зосереджене в душі людини. Мож­на сказати, що низьке «перекреслює» душу людства. Війни, тероризм, геноцид, наркоманія, СНІД, злочинність у цілому, загроза екологічної катастрофи, експлуатація людини та заперечення її прав і свобод, на­сильницьке позбавлення особистості прав на самореалізацію оберта­ють людство на ворога самому собі, заперечують духовні цінності, моральні настанови, саму сутність людської духовності та унеможлив­люють буття людства.

У мистецтві звернення до явищ, які усвідомлюються як низькі та набувають гранично негативної оцінки, завжди було пов’язане з про­блемою збереження почуття міри та позитивних ціннісних орієнта­цій. Наочним прикладом єдності зображення низького явища та за­клику до його подолання є батальний живопис В. В. Верещагіна. Ф. М. Достоєвський, відтворюючи зворотній бік життя російського суспільства XIX ст., доводив неможливість подальшого його існуван­ня поза усвідомленням цінності людини, її права на самореалізацію. Фільм Е. Г. Клімова «Іди та дивись» з вражаючим уяву реалізмом у від­творенні людських страждань демонструє межу, за якою людство втрачає людське обличчя, перестає бути свідомою духовною силою й само себе знищує. Мистецтво сьогодення, на жаль, втрачає відчуття міри у зверненні до низького. Численність, поширеність, тривалість сцен насильства та жорстокості в сучасному кінематографі, зокрема, їх підкреслений натуралізм — свідоцтво того, що низьке інколи стає концептуальною зерниною твору, а його відтворення — метою творчої діяльності. Інший модус низького в сучасному мистецтві — звернення до низькопробних образів, до ненормованої лексики, що демонструють духовне убозтво індивіда, неспроможність ним сприйняти й осягнути позитивний духовний досвід.

Отже, низьке — категорія естетики, якою визначається гранично негативна загальнолюдська значущість різноманітних (природних і со­ціальних) явищ, що за певних історично-культурних обставин люд­ством не опановані та становлять реальну загрозу його існуванню.

 

 

 

§ 6. Трагічне та комічне

Одним із перших кроків на шляху осмислення сутності трагічно­го була філософська думка Античності, а одним із перших його втілень у мистецтві стала антична трагедія[2]. Вона відображала страждання та загибель героя як наслідок його провини, проступків, наперед призна­чених людині долею — фатумом, безособистісною силою, що панува­ла у світі. Значущість трагедії, на думку Арістотеля, полягала в гедо­ністичній та катарсичній дії. Проте джерелом жалю, співчуття і катар­сису були не муки героя як такі, а їх обумовленість вільним вибором, свідомою спрямованістю на досягнення внутрішньої свободи від не­минучого. Насолода від трагедії була насолодою від оптимістичного передбачення саме можливості подолання суперечностей, навіть за умов смерті героя.

Доля трагічного героя та трагічне як категорія естетики певним чином відбивали складний процес формування ціннісних настанов, складання ідеалів людства. Саме тому кожна історично-культурна доба формує власне їх бачення. Прометей як трагічний герой Антич­ності, усвідомлюючи неминучість і нескінченність покарання, з волі року діяв усупереч волі богів не заради себе, а заради утвердження певного рівня свободи. Середньовіччя ж бачило трагічне в мучеництві (інколи внаслідок злих чар), стражданнях і розраді людини в ім’я подолання гріховності, торжества духовних цінностей християн­ства.

Доба Відродження, повертаючись до античного антропоцентриз­му, утвердила значущість індивідуальності, намагалася осягнути трагічне як таке, що міститься в людині, в її характері. Трагічні герої В. Шекспіра, Ф. Рабле, М. Сервантеса протистоять світу в ім’я актив­ного утвердження власної особистості та свободи, необмеженості власних сил.

Просвітництво інтерпретувало трагічне як конфлікт обов’язку та свободи почуттів, бажань людини. Зіткнення двох іпостасей людини — громадянина та особистості — вирішувалося утвердженням першості громадянського обов’язку. Це надавало трагедії великого виховного значення. Засобом же виховання поставало духовне очищення страж­данням та острахом, яке Вольтер, услід за Арістотелем, визначав як сенс трагедії. Трагічний герой доби вільно обирав для себе соціальні цінності як найбільш значущі. Однак те, що у конфлікті була наявною й інша «іпостась» людини — почуттєва, емоційна, — «передбачало» ціннісні настанови майбутнього.

Особливості культурної ситуації кінця XVIII — початку XIX ст., зміна ціннісних орієнтацій у зв’язку з поразкою революції у Франції, втрата віри в соціальний прогрес, гармонію індивіда та соціуму об­умовили інтенсивність осмислення трагічного. І. Ф. Шиллер вважав, що воно виникає із суперечності моральної та почуттєвої природи людини. У трагедії ж почуття трагічного виникає, на його думку, за таких умов: те, що викликає співчуття, повинно бути близьким, зрозу­мілим глядачеві, вільним, таким, що має моральний зміст, почуттєво й безпосередньо представлено в пов’язаних між собою подіях.

Ф. В. Шеллінг, досліджуючи у «Філософії мистецтва» зразки антич­ної трагедії, визначав трагічне як діалектику свободи та необхідності. Трагічний герой — первинно винний і безсилий перед долею, яка на­кладає на нього провину. Покарання та страждання героя стають його звільненням, демонструють вільний вибір власного шляху протисто­яння долі.

Світоглядні ж настанови нової доби — романтизму — спиралися на діалектичну єдність добра і зла як одвічних начал. Їх суперечність була принципово нерозв’язною. Це обумовлювало відсутність меж і можливостей розв’язання конфлікту романтичного героя та світового зла. Тому трагічне відбивало несвободу людини за певних історичних, соціальних обставин. Однак у бажанні свободи, прагненні індивіда боротися, у наявності ситуації боротьби потенційно містилася віра в можливість майбутнього подолання зла.

Г. В. Ф. Гегель визначав трагічне як конфлікт між моральною, суб­станціональною, суспільною силою, що керує діями людства, та ха­рактерами героїв, що діють. Трагічний герой був не просто особистіс­тю, яка себе утверджує, а носієм законів і закономірностей буття. Специфічним у цій концепції було те, що первинний трагізм виникав між винними та водночас невинними силами. Вина обумовлювалася їх взаємною відповідальністю за порушення рівноваги, заперечення іншої сили, порушення її цілісності. Невинність же обумовлювалася природністю їх дій. Загибель сторін конфлікту поставала як рушійна сила розвитку духу, оскільки формувала необхідність нового їх спів­відношення. Сенс трагедії Г. В. Ф. Гегель пов’язував із катарсисом.

Оптимістична інтерпретація трагічного формується в поглядах К. Маркса. Трагічне виникає за умов соціальної дисгармонії, супе­речності між історично необхідними вимогами та неможливістю їх здійснення. Тому трагічне є дієвою рушійною силою, що веде до фор­мування нових, прогресивних настанов, утвердження соціально- прогресивних сил.

Осягнення трагічного наприкінці XIX ст. наповнилось песимістич­ним передчуттям докорінної зміни картини світу, ціннісних настанов та образу людини. Трагічне як утвердження свободи людини за об­ставин, що заперечують цю свободу, поступилося місцем первинному трагізму людського буття, розладу, втрати духовних опор. На цій осно­ві формується вчення А. Шопенгауера про трагічне як відбиття само­руху волі людини, інтерпретація Ф. Ніцше трагічного як втілення ір­раціонального, хаотичного начала, утвердження Ф. Кафкою одвічного трагізму й абсурдності існування людини. Песимістичну тенденцію трактування трагічного продовжила естетична думка початку XX ст. Нерозв’язність трагічного конфлікту, сутністю якого є відчай людини, підкреслював С. К’єркегор. М. де Унамуно наполягав на трагічній сутності буття людини XX ст., наслідком якої є індивідуалізація осяг­нення трагічного.

Трагічне закарбовує дисгармонійність, суперечливість, конфлікт­ність людського буття. Найяскравіше ця дисгармонійність виявля­ється в перехідні періоди, які позначені специфічним «накладанням» ціннісних орієнтацій, що починають втрачати свою значущість і акту­альність, на ціннісні орієнтири наступної доби, які тільки починають формуватися. Історично-соціальна необхідність розв’язання такого масштабного, суспільно значущого конфлікту парадигм світобачення та систем цінностей є безперечною, болісність його відбивається в долі трагічного героя. Його страждання, як моральні, так і фізичні, та за­гибель постають не самі по собі, а тільки в соціокультурному контек­сті — в ім’я подолання несвободи людства за певних історично- культурних обставин. Цю несвободу трагічний герой вирішує вільно — свідомо спрямовуючи свої зусилля на розв’язання соціально значущого конфлікту, обираючи шлях страждань. Тому не випадково Г. В. Ф. Гегель розрізняв нещастя та трагедію. Нещастя може спіткати людину «зовні», унаслідок перебігу зовнішніх обставин, які не залежать від індивіда. Трагічний герой первинно несе в собі свою трагедію. Вона є внутріш­ньою провиною — наслідком свідомих, особистих дій, протистояння конфлікту заради його майбутнього розв’язання. Тому трагічні герої людства — Прометей, Едіп, Ісус Христос, Гамлет, Лір, Фауст, Дон Кіхот та інші — є символом прагнень усієї людської спільноти звіль­нитися від несвободи та досягти нового рівня буття. Дії трагічного героя спрямовані на перспективу людства, тому його страждання ста­ють джерелом співчуття, жалю та катарсису. Саме катарсична сут­ність трагічного обумовлює його оптимістичний сенс — віру в подо­лання (або можливість подолання) масштабних конфліктів люд­ства.

Отже, трагічне — категорія естетики, яка визначає сутність масштабних, суспільно значущих конфліктів людства та вільного вибору тяжких страждань (моральних або фізичних) або смерті людиною, яка бере на себе відповідальність за необхідне їх розв’язання (або формування шляхів розв’язання) і утверджує своїми вільними діями одвічні людські цінності.

Інший напрям у баченні та вирішенні суперечностей і конфліктів характеризує категорія «комічне». Безперечна значущість такого по­гляду на світ, який надавав людині оптимізму та задоволення, відзна­чена в античній культурі. Оптимістичність античної картини світу зумовила багатство комічних жанрів, формування комедії як жанру, що концентрує комічне, і водночас зацікавленість у теоретичному осмис­ленні комічного. Арістотель у «Поетиці» визначав комедію та смішне як невелику помилку, частину потворного, що нікому не спричиняє страждань і тому викликає сміх. У трактуванні комічного Арістотелем вже було відзначено одну з його суттєвих рис — співвіднесеність з явищами, що порушують гармонію, але це порушення не є згубним. Цю думку продовжив Цицерон, відмовляючи комічному в можливості звернення до вад, які потребують покарання, жалюгідних людей, які викликають співчуття, а також закоханих, яких «охороняє» чиста сила кохання. У трактаті «Про оратора» Цицерон також пов’язав смішне з непристойним і потворним та визначив його роди — дотепність, гумор, ущипливість та іронію.

Античність бачила сутність впливу комічного на людину в есте­тичній насолоді, своєрідній «варіації» катарсису — через сміхове «зняття» емоційного, інтелектуального напруження. Радісна, дружня та чарівна емоційна атмосфера комічного стала для Арістотеля при­водом для обмеження його сатиричного значення. Однак саме сатира як призма бачення недоліків і вад афінського суспільства стала осно­вою комічного у творчості Аристофана й доказом можливості коміч­ного висвітлення значущих соціальних проблем.

Світоглядні настанови Середньовіччя фактично відкидали комічне. Іоанн Златоуст і Тертуліан загалом були переконані в його дияволь­ському походженні. Тому зосередженням комічного стала неофіційна низова, «сміхова» культура. Вона «перегортала» божественну, догма­тичну, визначену наперед картину світу, тимчасово «звільняла» люди­ну, але не порушувала порядку світобудови.

Картина світу доби Відродження містила у собі комічне як необ­хідне начало в осягненні світу та людини. Це виявилося в увазі до античного комедійного доробку, в активізації комедійної творчості (на ґрунті наслідування античних зразків) та формуванні теорії комічного. Згідно з нею, комічне виникає при осягненні недовер- шеного явища, яке викликає почуття задоволення та водночас від­чуття недосконалості людської природи. Така втрата віри в людину, її безмежні можливості наочно виявляється на межі Відродження та Нового часу, відбиваючись у трагікомічних образах М. де Сер- вантеса, В. Шекспіра, Ф. Рабле.

В ієрархії жанрів класицизму комічне та комедія посідали нижчі щаблі. Утім навіть за таких умов комедія наділялася здатністю виправ­ляти людей, розважаючи їх. Особливого значення комічне як дієвий засіб виховання набуває в добу Просвітництва. Так, наприклад, Д. Ді- дро вважав, що комічне та комедія формують смак і дають уявлення про обов’язок. Г. Е. Лессінг визнавав, що комедія має суспільно регу­люючу функцію. Тому комедія, на його погляд, здатна викорінити те, що не входило до компетенції закону.

В естетиці І. Канта спеціальне дослідження сутності й специфіки втілення комічного в мистецтві відсутнє. Однак при цьому він визначав один із суттєвих його принципів — невідповідність розв’язання на­пруженої ситуації очікуваному результату, ігрове «перегортання» подій, яке викликає сміх.

Пізнаючи сутність комічного та специфіку сприйняття його «смі­хового» результату, естетична думка XVIII ст. звертається до осмис­лення співвідношення комічного й смішного. У поглядах Г. В. Ф. Ге- геля смішне — контраст мети та засобів, сутності та явища. Сенс же комічного, на його думку, полягає в доброзичливому ставленні та під­несенні над суперечностями й власною недовершеністю суб’єкта, що за допомогою сміху долає викривлені, хибні цінності.

Комічне у формі іронії стає однією з визначальних світоглядних на­станов культури романтизму. К. В. Зольгер говорив про іронію як визна­чальний чинник творчого процесу, як умову мистецького натхнення. Масштабної соціальної значущості комічне набуло в естетичних погля­дах Жан-Поля, оскільки, реалізуючись у дотепності, воно прокладає шлях до політичної та духовної свободи, закладає настанови соціальної рівності. Розрізняючи форми комічного (смішне, гумор, дотепність, іронію, сатиру), Жан-Поль також визначав їх загальні аспекти: наявність суперечності, її чуттєве сприйняття та суб’єктивне осягнення.

Суперечність є й основою трактування комічного М. Г. Чернишев- ським. Але на відміну від романтичного бачення комічне в його по­глядах формується при невідповідності форми та змісту, внутрішньої нікчемності, убогості змісту та зовнішнього претендування на змістов­ність і значущість.

Естетика XX ст. осягає комічне як одну із суттєвих рис людсько­го світу. Не випадково А. Бергсон зазначав, що природне середовище, пейзаж комічними бути не можуть, поза людиною комічне не існує. Тому джерело комічного він бачив у явищах, що перешкоджають про­гресивному буттю людини, зокрема в застарілості. Активізація коміч­ного ракурсу бачення світу XX ст. певним чином підтверджує плідність такого трактування. Т. Манн, характеризуючи особливості мистецько­го опанування світу, стверджував, що іронія — зміст і сенс мисте­цтва — є прийняттям та водночас всезапереченням усього. Дійсно, культура другої половини XX ст., постмодерністська парадигма світо­бачення насичена іронічним началом, яке обумовлює «змішання» всього художнього, естетичного доробку в пародійному дусі. Причини такої актуалізації — у самій сутності комічного.

Комічне — естетичне осягнення негативного значення різнома­нітних виявлень дисгармонії, невідповідності, суперечності. Це обумовлює його сутнісну близькість до трагічного. Їх відмінність у тому, що трагічне формує усвідомлення соціально значущих конфліктів і необхідність їх розв’язання. Подальший прогресивний розвиток люд­ства неможливий без усунення цих явищ, навіть ціною людських страждань та загибелі. Комічне «зберігає» життя і складає такий ракурс бачення конфліктів і суперечностей, який парадоксальним чином дозволяє людині отримувати духовну насолоду від них. Це об­умовлено багатьма чинниками.

Суперечності, що їх висвітлює комічне, на відміну від трагічного, позбавлені глобальної історично-соціальної значущості, не становлять непереборних перешкод для людства в цілому. Тому вони не потребу­ють нагального, кардинального подолання і мають досить сталий «нерозв’язний» характер. Однак це не означає їх ігнорування. У коміч­ному вони специфічно представлені — як штучно загострена, тракто­вана в ігровому дусі невідповідність форми та змісту, очікуваного та дійсного результату подій, претензій індивіда та його власних можли­востей. Нікчемність та особливо несподіваність фіналу суперечнос­тей — «ніщо» замість вирішення — є джерелом сміху, який не усуває об’єкт, не розв’язує конфлікт, а «знімає» його негативну сутність.

Сміх — сутнісна складова комічного. Слід зауважити, що ці по­няття не тотожні, вони різняться за своєю природою. Сміх — явище психофізіологічне, яке, зокрема, може виникати як реакція на певні подразники. Комічне ж складається в процесі естетичного опанування дійсності, результат якого — особливий сміх. Його специфіка, на дум­ку І. Канта, полягає в тому, що він піднімає людину над суперечностя­ми. Для такого піднесення над конфліктами потрібно не тільки усві­домлення їх наявності, сутності. Комічне базується на певному від­стороненні, дистанціюванні від конфлікту. Це дозволяє індивіду усвідомити свою недосконалість і недосконалість світу, які обумовлю­ють можливість існування конфліктних, суперечливих явищ і об’єктів. Таке відсторонення можливе тільки за умов високого духовного роз­витку суб’єкта, його здатності спрямовувати свої зусилля на досяг­нення досконалості та формування оптимістичного бачення світу. Тому сміх у комічному — активна, у цілому оптимістична реакція суб’єкта на суперечності, яка закарбовує здатність людства піднятися над ними, відсунути їх у минуле, як такі, що через осміяння втратили значення.

Об’єктивно наявні суперечності постають у комічному баченні в контексті відповідного усвідомлення та відповідної здатності людини — почуття гумору. Відзначимо, що наявність або відсутність почуття гумору — одна із суттєвих характеристик людини. Однак до сьогодні визначення почуття гумору людством ще не сформульоване. У найбільш загальних рисах його характеризують як сформовану в про­цесі соціального буття людства здатність до комічного бачення й за­гострення суперечностей, а також позитивного їх естетичного пере­живання.

Відмінність комічного і трагічного — не тільки у «фіналі» кон­флікту, а також в образі його «героя» та особливому ставленні до ньо­го суб’єкта сприйняття. Трагічний герой свідомо виступає як носій трагічного начала, вільно розв’язує конфлікт і осягає трагічність на­слідків своїх дій. Герой, що постає в комічній ситуації, таким себе не усвідомлює, комізм його становища наданий йому зовні. Катарсис як результат трагічного є вираженням співчуття, жалю герою, «розді­ленням» його долі всім людством і тому — оптимістичним вираженням віри в майбутнє подолання конфлікту. Сміх як результат комічного є осміянням суперечності ідеалу та «комічного героя». Він несе в собі задоволення, духовну насолоду від здатності людства «переступити» через цю невідповідність. Через сміх людство утверджує свою свобо­ду від суперечностей, здатність подолати прояви дисгармонійності, недовершеності, очистити душу позитивними емоціями. Тому сміх у комічному є катарсичним за своїм значенням.

Отже, комічне — категорія естетики, яка визначає негативне значення дисгармонійних, недосконалих явищ і об’єктів, суперечли­ва сутність яких «знімається», долається осміянням.

Комічне виявляється в розмаїтті втілень.

Гумор — найбільш м’яка форма комічного, в якій конфлікт постає як незначний. Об’єкт гумору заслуговує на критику, але в цілому не втрачає своєї значущості та привабливості для людини. Суттєвою ри­сою гумору є формування доброзичливих і майже позбавлених дистан­ції відносин між суб’єктом сприйняття та об’єктом критики. З огляду на ці особливості гумору його результатом є радісний, незлобивий сміх.

Іронія була однією з найбільш поширених і значущих фігур антич­ної риторики, в якій буквальне розуміння суперечило внутрішньому (грецькою іронія — удаваність, «ірон» у комедіографів Античності — обманщик, дурисвіт). Іронія формує суперечність між визначенням, «назвою» об’єкта та його сутністю за допомогою різноманітних засо­бів — інтонації, іносказання, надмірної серйозності, надмірного схва­лення того, що загалом не заслуговує на позитивну оцінку, тощо.

Негативну оцінку іронія отримала у добу Відродження. У цей час її пов’язували з хибними формами свідомості, які самі себе зраджують. Доба бароко, навпаки, піднесла іронію як засіб формування гостроти та швидкості розуму і водночас як засіб відтворення притаманних добі контрастів. Своєрідною призмою бачення світу, єдино можливою за умов нерозв’язного конфлікту індивіда та соціуму, постійним само- пародіюванням, грою суперечностями та болісним їх переживанням стала іронія в добу романтизму. Наприкінці XIX ст. Ф. Ніцше визначав іронію як вираження остраху людини перед майбутнім. Тому іронія закарбовує осягнення конфліктності буття, його спрямованість на по­глиблення протистояння людини та соціуму, сповненість передчуттям масштабних соціальних катаклізмів і водночас відсутність шляхів їх подолання. Як тотальну сферу самоосміяння мистецтва визнавав іро­нію Х. Ортега-і-Гассет. На його погляд, вона відбиває процес дегума­нізації культури XX ст. Т. Манн, навпаки, бачив в іронії єдино можли­ву позицію сучасного митця, яка дозволяє уникнути крайнощів і тому є запорукою творення гармонійного бачення світу. Мистецьке світо­бачення межі XX-XX! ст. також багато в чому спирається на іронічний фундамент, на якому культурний, естетичний та художній доробок людства переосмислюється в критичному забарвленні — через іроніч­не пародіювання та цитування.

Сатира — гострокритичне висміювання об’єктів, які мають не­гативне соціальне значення і потенційно містять у собі загрозу подаль­шому прогресивному буттю соціуму в цілому. Значна дистанція між об’єктом і суб’єктом у сатирі виключає доброзичливість, позитивність погляду на світ. Кінцева мета, що певним чином зближує сатиру з тра­гічним, — майбутнє викорінення вад суспільства, саме тому сатирич­ний сміх містить у собі гнів, нищівне начало.

Сарказму притаманне особливо недоброзичливе, інколи вороже ставлення до об’єкта. Це обумовлюється осягненням його як такого, що може викликати лише презирство і тому заслуговує на знищення.

Гротеск первинно означав особливий тип римського орнаменту, сповненого вигадливих, фантасмагоричних і дисгармонійних образів. Гротеск перетворює образи реальності, надаючи їм непритаманних рис і створюючи фантастичні поєднання можливого та неможливого. Спо­творення сутності об’єкта досягається в гротеску також надзвичайним перебільшенням, гіпертрофованим загостренням негативних і водночас нівелюванням позитивних рис об’єкта. Дисгармонійність, парадок­сальність висвітлення об’єкта формує й специфічне його сприйняття.

Для нього характерне поєднання сміху (від осягнення взаємної невід­повідності рис, елементів об’єкта) та емоційного відкидання, відрази, інколи остраху.

На початку XX ст. формується гегг (назва походить від специфіч­ного джазового прийому гри на саксофоні, який наслідує заразливий, нестримний сміх). Його основою стало специфічне відчуження інди­віда від соціуму, яке дозволяє бачити саме людину об’єктом висмію­вання. Гегг «розвінчує» гуманістичне бачення людини. Вона примусо­во «вписується» в ситуації, в яких поза своєю волею та бажанням втрачає честь і гідність, постає як недоладна. Саме ця невідповідність людини стає метою висміювання, яке примушує її відродити уявлення про духовні цінності та ідеали.

---

[1] У визначенні сутності категорії «естетичне» автори приєднуються до тлумачен­ня естетичного в підручнику: Естетика [Текст] / за заг. ред. Л. Т. Левчук. - К. : Вища шк., 2006.

[2] Слід зауважити, що деякі дослідники розрізняють трагічне в житті та трагічне в контексті естетичного знання, яке реалізується виключно в мистецтві.

 

 

Питання для самоконтролю

1. Система категорій і понять естетики.
2. Сутність естетичного як метакатегорії естетики.
3. Г армонія та міра в системі категорій естетики.
4. Прекрасне та потворне — сутність і варіанти тлумачення.
5. Піднесене та низинне як категорії естетики.
6. Характеристика трагічного та комічного як категорій есте­тики.